1. Introducción
Juan Pablo Castel es un pintor tan atormentado por su
soledad como por establecer contacto con lo que para él hubiera sido su
"alma gemela", el entrecruzamiento de dos túneles, de dos seres
ajenos al mundo abierto.
A través de Maternidad,
una obra plástica de Castel, ese destino que parecía imposible encuentra un
resquicio por el cual colarse hasta el corazón del pintor: María, una joven de
espíritu indescifrable, ve en el cuadro Maternidad
un detalle que le fascina, el mismo detalle que había fascinado al mismo
creador de la obra. Es a partir de ese momento que Castel se obsesiona con
María, una obsesión que terminará con el crimen de la joven a manos del pintor.
En el marco de una aproximación de Ernesto Sabato casi
ensayística (no por la forma, sino por el contenido) a propósito de la soledad,
el amor, los celos y la existencia del ser humano como ser social, El túnel tiene la forma de una obra cuya
suma de contenidos da por resultado un género algo distante del que, parece,
prevalecerá a partir del primer capítulo: no será un policial, a pesar de que
Sabato impone a su protagonista comenzar la historia confesando el crimen que
cometerá en dos equinoccios: en el de la historia misma por un lado, y en el
equinoccio de la personalidad doble de Juan Pablo Castel: mientras que en el
inicio, al confesar su crimen y, a la vez, convertir al lector en una suerte de
cómplice pasivo, aparece su faceta fría y coherente, en el final se descubre el
monstruo pasional oculto tras los pensamientos lógicos y la mente calculadora.
Tampoco se encuentra el lector con una novela de
misterio, ya que el personaje de María, más allá de su lado oscuro, no llega
nunca a ser eje de la historia, puesto que el personaje mismo es creado por el
narrador (Castel) a través del crisol de sus propias apreciaciones lingüísticas
y paralingüísticas de María.
En cambio, sí es fácil decir que se trata de una
novela psicológica y metafísica; todo pasa por los pensamientos, los
sentimientos y los amores nacidos de los odios de Castel. En este sentido, la
utilización de la primera persona acaba siendo determinante.
CAPITULO
I: la historia
Sinopsis
Juan Pablo Castel, un pintor con problemas para
comunicarse con la gente, en una de sus
muestras ve a María, una muchacha misteriosa que queda atónita en la
contemplación de la escena de un cuadro de Castel.
Castel, entonces, se maravilla con María, ya que ella
ha sido la única que ha prestado atención a ese detalle, el cual él considera
como un puente para la conexión entre dos personas: él estaba esperando en uno
de los extremos; María parece ser la persona que ha aparecido en el otro,
entonces la conexión se vislumbra posible.
A partir de ese momento Castel y María inician un
tormentoso romance, en el transcurso del cual Castel irá sucumbiendo a sus
propios fantasmas psicológicos, a medida que descubrirá que María no era todo
lo pura que pudo haber creído.
Los celos, la incomunicación y el terror a la soledad,
llevan a que Castel, finalmente, asesine a María.
El entorno de
María: personajes
·
Allende
(también Adv.Cult., más allá de):
esposo de María. Es ciego y aparece como un hombre culto, sosegado y sociable.
La posibilidad más viable indica que sería consciente de los engaños de su
esposa, y que los aceptaría a cambio de lo que su esposa podía darle a él. Al
final, cuando Castel le confiesa que María está muerta, se suicida.
·
Hunter
(inglés, cazador): primo y, se
sugiere, amante de María. Descrito como frívolo y mujeriego, es el principal disparador
de los celos de Castel. De hecho, Castel decide matar a María cuando se entera
de que ella ha preferido, en cierto momento, encontrarse con Hunter y no con
él.
·
Richard:
examante de María; no tiene un rol activo en la historia, pero la alusión a su
pasado (María le habla de él a Castel, le comenta de unas cartas, y así Castel
continúa urdiendo su trama de locura), y el hecho de que se hubiera suicidado, resulta
una pieza importante en ese rompecabezas abstracto cuya imagen final acaba enloquecer
a Castel.
Análisis
Publicada en 1948, El
túnel es una pieza emblemática de la corriente de los nuevos novelistas
latinoamericanos que, en el siglo XX, sumergieron al hombre en su realidad, un ente en su entorno
natural, el de la sociedad y el de las vicisitudes que la vida social depara a
su fauna.
A partir del uso de la primera persona, los autores
reflejan el tormento del hombre moderno, sus fantasmas, sus ambigüedades y las
temáticas de la soledad, la muerte y de una existencia carente de sentido. De
esta forma ponen al lector como uno de los actores principales de esta nueva
corriente, como parte de esa realidad retratada mediante el cosmos psicológico
de sus personajes, sus sistemas internos con sus órbitas de pensamientos y
torturas.
Dicha tendencia queda perfectamente reflejada en estas
palabras de Moreli: «Por lo que a mí respecta, me pregunto si alguna vez
conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es
el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a
mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo».
Esta búsqueda de los novelistas latinoamericanos por
insertar de alguna manera al lector en sus obras, como se ha mencionado,
decanta en el uso de una primera persona que permite ponerse en los zapatos del
protagonista o, al menos, en una suerte de confidente (algo muy presente en El túnel, en cuanto Castel "se nos
confiesa" y se molesta, todo el tiempo, en aclararnos sus acciones, y en
justificar sus pensamientos, aunque él mismo diga que le importa un bledo lo que piensen de él).
Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que
mató a María Iribarne, (Sabato, 2012: 7).
Así, de manera tan incisiva, tan directa, Sabato, a
través de su personaje principal, el pintor Juan Pablo Castel, comienza la
trama de El túnel (1948, Editorial
Sur). Trama que no se enreda en ningún momento, por otra parte. No hay lazos
que el lector deba desenmarañar; el devenir de los hechos es la creación
exclusiva de la mente convulsionada de Castel, así como el aumento de la
tensión y la comprensión del argumento por parte del lector: parece evidente
que Castel es victimario, pero sin dudas también es víctima de sí mismo. Y su
imposibilidad para comunicarse con el mundo, en principio metafórica, termina
teniendo forma material cuando al final de todo el pintor nos habla desde atrás
de unos barrotes, consumado su crimen.
La
comunicación y la motivación
El personaje de Castel se nos presenta como
profundamente atormentado no por un pasado específico, un trauma explicado o
siquiera una alusión que se disponga a sugerir, sino por su sensibilidad de
artista. Hablando de sí mismo, Castel explica cómo una simple noticia, un gesto
de otra persona, una palabra poco feliz podían dejarlo "aplastado" o
provocarle una revulsión masiva al punto de quitarle el apetito.
Su lista de aversiones es extensa y va de lo más
trivial a lo más trascendental de la condición humana. En este punto supondría
un acierto hacer notar que uno de sus principales rechazos estaba dirigido
hacia lo que bien podría haber sido parte importante de su vida: el círculo
conformado por artistas, críticos y gente aficionada al arte. Así explica se
explica:
Yo nunca iba a
salones de pintura. Puede parecer muy extraña esa actitud en un pintor;
[...]. Realmente, en este caso hay más de una razón. Diré, antes que nada, que
detesto los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y en general esos
conjuntos de bichos que se reúnen por razones de profesión, de gusto o de manía
semejante. Esos conglomerados tienen una cantidad de atributos grotescos: la
repetición del tipo, la jerga, la vanidad de creerse superiores al resto, (15).
De esta manera, cierra la puerta a la habitación
principal de lo que podría decirse "la casa de su vida" (más adelante
se hará énfasis en un sueño en el cual Castel se encontraba en una casa; luego
se daba cuenta de que la casa representaba a María).
Sin embargo será precisamente en una muestra de
pintura el lugar en el que quedará prendado de María, si bien, y también
precisamente, porque María era la única que se había concentrado en la
confesión oculta en el cuadro Maternidad:
la pequeña ventana tras la cual era posible apreciar una mujer contemplando el
mar.
En la misma muestra, Castel queda paralizado al
contemplar a María en ese estado de conexión entre la joven y su obra, pues, en
su naturaleza absolutista, rápidamente Castel concluye que esa será su única
posibilidad de lograr conectarse con alguien. Pero pierde a María en la muestra
y pasa meses visualizando cómo sería reencontrarla, haciendo hipótesis de todo
tipo e incluso planeando cómo entablar conversación en caso de un hipotético
encuentro.
Cierto día la ve en la calle; a partir de ese momento
(y al cabo de una concreción del encuentro tan enrevesada como Castel mismo) da
inicio un paseo de montaña rusa para el lector, quien atestigua, se enfurece,
se conduele pero, en general, llega a odiar la circunstancia del pintor y al
pintor mismo.
Es que, en realidad, una de las interpretaciones
posibles, incluso quizás la que posea un argumento con pedestales más sólidos,
sea la que susurra al oído que Castel, al fin de cuentas, no buscaba un escape a
su encierro metafórico, sino, y aunque fuera inconscientemente, su búsqueda
apuntaba a plasmar en el lienzo de su realidad lo que era la condena de su
espíritu, algo muy sutil y poco preciso, ese encierro indecible, y el crimen,
que funciona como pasaje para la transmutación de ese encierro, parece más que
nada una forma empleada por el pintor para lograr la absolución o el castigo de
su propio lado oscuro. A tal conclusión es posible llegar gracias a dos
principales elementos:
a. Su búsqueda no tiene que ver con el amor. A pesar
de contar con el cariño, la comprensión y la unión física de María (dares mundanos más que románticos), en
todo momento la mente de Castel se mantiene con la guardia en alto,
inquisitiva, más avocada a castigar las
sombras que se advierten en torno a María que a abrazar la luz (poca o
mucha) que ella le ofrece:
Ahora que
puedo analizar mis sentimientos con tranquilidad, pienso que hubo algo de eso
en mis relaciones con María y siento que, en cierto modo, estoy pagando la insensatez
de no haberme conformado con la parte de María que me salvó (momentáneamente)
de la soledad, (102).
b. En la cima de su tormento mental, en cuanto se convence de que la comunión
definitiva con María es imposible y los pensamientos se acaban para dar lugar
al acto, cruza por su mente la idea del suicidio. No obstante, es aquí cuando
se advierte que Castel (luego de una disquisición propia de Hamlet) en realidad
está obsesionado consigo mismo, puesto que María, en este punto, no es más que
una extensión de su yo o, en todo
caso, la casa de su espíritu ya en
ruinas. Influencia shakespeareana
implícita (el ser o no ser de Hamlet,
dicho está) en su soliloquio mental, algo muy pertinente al existencialismo:
El agua sucia,
abajo, me tentaba constantemente: ¿para qué sufrir? El suicidio seduce por su
facilidad de aniquilación: en un segundo, todo este absurdo universo se
derrumba como un gigantesco simulacro [...]. La vida aparece a la luz de este
razonamiento como una larga pesadilla, de la que sin embargo uno puede librarse
con la muerte, que sería así, una especie de despertar. ¿Pero despertar a qué?
Esa irresolución de arrojarse a la nada absoluta y eterna me ha detenido en
todos los proyectos de suicidio. A pesar de todo, el hombre tiene tanto apego a
lo que existe, que prefiere finalmente soportar su imperfección y el dolor que
causa su fealdad (...), (84)
El síndrome de Otelo y la posesión física
como droga
La premisa aristotélica del personaje y la trama (Poética, IV A.C.), o, mejor dicho, el
hecho de identificarla en este caso, aporta una visión clara de la filosofía de
ambas literaturas. Aristóteles decía que era mejor no meterse en la cabeza de
los personajes, no desentramar su psicología, sino que había que juzgarlos por
sus acciones.
De esta manera, personajes secundarios como Yago (Otelo, William Shakespeare) eran
imprescindibles para que la acción dejara manifiesto el carácter a la postre
inseguro de Otelo. En otras palabras: los celos del moro son propiciados por la
voz ponzoñosa de Yago, pero Otelo mismo se muestra, a través de sus acciones,
vulnerable a esa voz.
En cuanto el escritor comenzó a meterse en la cabeza
de sus criaturas, los personajes dejaron de ser la trama para verse sumergidos en ella, y sus acciones dejaron de ser
el patrimonio reactivo de las acciones de otros personajes y entonces los entes
afligidos por sus propias características psicológicas encarnaron en tinta.
Así es que Castel, en lo que parecía una búsqueda de
la más altísima comunicación, y de un amor, podría decirse, por poco platónico,
termina cosificando a María a causa de los celos. La contemplación de María y
de su belleza exterior, y de la belleza espiritual que pudiera tener, se nubla
por completo en cuanto el pintor comienza a ser dominado por su personalidad retorcida:
las sombras en torno a María, su
relación con Allende y con Hunter, su pasado y toda acción presente que Castel
no llega a comprender, comienzan a desquiciarlo.
Despierta en él, entonces, una manía de control que
llega a niveles tan sutiles como enfermizos:
Tuve una rara
intuición: encendí rápidamente otro fósforo. Tal como lo había intuido, el
rostro de María sonreía. Es decir, ya no sonreía, pero había estado sonriendo
un décimo de segundo antes, (63)
Esta sospecha de Castel a propósito de una sonrisa que
creyó adivinar en el rostro de María surge luego de que le preguntara si lo
quería, y de pedirle una precisión acerca de su forma de quererlo: «Se puede
querer a un perro, a un chico. Yo quiero decir amor, amor verdadero,
¿entendés?», (63). Es entonces que ante una intuición enciende el fósforo y
cree descifrar en los rasgos del rostro serio de la joven un rastro de sonrisa
reciente. A partir de esta intuición, Castel se atraganta con sus sospechas
(teme sobremanera que se lo engañe) y da lugar a una inquisición verbal de las
tantas que tendrá con María y consigo mismo.
Desde luego, los cuestionamientos crecientes, los
celos, las sospechas acerca de qué es lo que María verdaderamente siente por él
(y quién es María en verdad) no hacen más que distanciar en lo intrínseco a
ambos personajes; víctima de esta circunstancia autoinfringida, Castel busca
con desesperación esa conexión espiritual que había sentido alguna vez:
paradójicamente, mediante la posesión física.
No obstante, la nueva compulsión lleva a nuevas
sospechas; estas sospechas van agolpándose en el pasado de María. Pasado que
resulta imposible de descifrar para Castel. Sin embargo, parece obstinado en
dejar al descubierto una sola verdad: tras
su máscara púdica y su superficial pureza, María no es diferente a las putas a
las que él mismo suele acudir. "Una cualquiera".
Un día la
discusión fue más violenta que de costumbre y llegué a gritarle puta. [...],
corrí a pedirle perdón, vi que su rostro estaba empapado en lágrimas. (...), le
pedí perdón con humildad, lloré ante ella (...). Y eso duró mientras ella
mostró algún resto de desconsuelo, pero apenas se calmó (...), empezó a
parecerme poco natural que ella no siguiera triste: (...) era sumamente
sospechoso que se entregase a la alegría después de haberle gritado una palabra
semejante (...), a menos de haber cierta verdad
en aquella calificación, (70)
No resulta descabellado este paralelismo entre el sexo
y la droga al pensar que Castel acude a él para lograr ese éxtasis por cuya
concreción se desvive, con su posterior efecto (abstinencia) de vacío, furia y
desconexión, en cuanto la conexión física se termina o, pero aun, no bien ciertos
pormenores del acto mismo alimentan las sospechas del pintor a propósito del
pasado de María. Respectivamente:
(...),
lográbamos algunos momentos de comunión. [...] Claro que pagábamos cruelmente
esos instantes, porque todo lo que sucedía después parecía grosero o torpe.
Cualquier cosa que hiciéramos (hablar, tomar un café) era dolorosa, pues
señalaba hasta qué punto eran fugases esos instantes de comunidad, (68,69).
Las horas que
pasamos en el taller son horas que nunca olvidaré. Mis sentimientos, durante
todo ese tiempo, oscilaron entre el amor más puro y el odio más desenfrenado,
ante las contradicciones y las inexplicables actitudes de María; de pronto me
acometía la duda de que todo era fingido. Por momentos parecía una adolescente
púdica y de pronto se me ocurría que era una mujer cualquiera, y entonces un
largo cortejo de dudas desfilaba por mi mente: ¿dónde? ¿cómo? ¿quiénes?
¿cuándo?, (67)
Sabato manifiesta en el ensayo El escritor y sus fantasmas que, en un principio, El túnel concentraba su potencia en el
tratamiento del grado de incomunicación que puede llegar a sufrir una persona,
pero que la narración fue derivando hacia los temas del sexo, los celos y el
crimen. Explica esta derivación arguyendo que "los seres humanos no pueden
representar nunca las angustia metafísicas al estado de puras ideas, sino que
lo hacen encarándolas, oscureciéndolas con sus sentimientos y pasiones [...].
Las ideas metafísicas se convierten así en problemas psicológicos, la soledad
metafísica se transforma en el aislamiento de un hombre concreto en una ciudad
bien determinada, la desesperación metafísica se transforma en celos, y la
novela o relato que estaba destinado a ilustrar aquel problema termina siendo
el relato de una pasión y de un crimen. Castel trata de apoderarse de la
realidad-mujer mediante el sexo. Empeño vano".
Tal empaño es, en efecto, vano para este propósito en
particular. Pero como en este caso se trata de una historia cuyo corazón late
al ritmo de la psicología de su protagonista, sería incluso recriminable no
ejecutar el bisturí sobre la piel de estas acciones, de estos empeños, para
tratar de descubrir sus causas y consecuencias.
Desde el principio y a lo largo de la historia,
Castel, sus pensamientos y su realidad, dejan un par de evidencias que deben llevarse
a juicio: por un lado, el pintor vive sin tener consciencia de la temporalidad.
Es aquí y ahora lo único relevante, y
ni para bien ni para mal echa un vistazo al futuro, al largo plazo. No hace
referencia a objetivos personales, no visualiza ni cielos ni infiernos
posibles, no da señas de desear algo más en la vida que no sea satisfacer sus
necesidades primarias (trascendentales y mundanas) en ese aquí y ahora. Por otro lado, sus rechazos y su sensibilidad extrema
(«(...), en general, la humanidad me pareció siempre detestable»), enseguida lo
ubican dentro de un túnel que lo mantiene
separado del ancho mundo, y en el marco de esta soledad en que ni siquiera
el don artístico resulta una compañía, Castel aparece como un ente sin vida
propia, alguien incapaz de sobrellevar una existencia autosuficiente, ni de
obtener una perspectiva de su realidad que acaso no resulte tan dramática y
absolutista.
Visto el mapa de su personalidad de manera integral:
Castel sabe que no será feliz nunca,
y se produce un reparto de culpas y castigos. A nivel consciente, quizás culpa
al mundo de ser grotesco, hipócrita, banal, etcétera. Así es que cuando pone el
mundo en la persona de María, lleva a cabo su ajusticiamiento mediante el
crimen (ante la imposibilidad de destruir el mundo, más teniendo en cuenta que
el mundo se puede destruir cometiendo suicidio). Mientras tanto, a nivel
inconsciente, Castel echa las culpas sobre sí mismo: él es quien no puede
adoptar otra óptica de la realidad y él es quien no es diferente a la mayoría de los seres humanos (según él mismo
reconoce). Fácil es dilucidar, pues, la razón por la cual no termina
destruyendo el mundo real (no se suicida) y aquella que lo lleva a entregarse a
su encierro sin resistencia: quizás como una forma de redención, un castigo que
pudiera saborear, que pudiera sufrir de manera concreta ya sin la ambigüedad de
su encierro anterior. Castel quiere pagar por los delitos contra sí mismo, en
realidad. María no fue más que un efecto colateral.
Castel, si se pudiera decir, es el único alumno de una
escuela cuyas clases son dictadas por fantasmas del pasado; este
"alumno" no presta atención durante el horario de clase, pues vive
atormentado al pensar en la hora del recreo.
CAPÍTULO II: Aspectos generales
El túnel es la primera novela que Sabato publicó. El escritor,
en el "Interrogatorio Preliminar" del ensayo El escritor y sus fantasmas, confiesa que el hecho de escribir
novelas le resulta sumamente dificultoso; dice: "Me atormenta mucho, no es
un goce ni un pasatiempo". A pesar de esta falta de placer a la hora de
trabajar en una novela, Sabato considera que en la ficción, con respecto al
ensayo, puede establecer una mayor autenticidad en cuanto a los temas que trate.
Esto se debe, sobre todo, a que en la ficción le es posible apelar a diferentes
puntos de vista a propósito de la realidad según cada personaje. Asimismo, el
triángulo compuesto por autor, narrador y personaje, da la posibilidad de
exponer de manera verosímil y armónica todos los procesos tempestuosos que el
existencialismo se propone desvelar en su intento de mostrar al hombre moderno su
vacío existencial.
Opinando en general acerca de la novela del siglo XX,
Sabato afirma que esta "no solo da cuenta de una realidad más compleja y
verdadera que la del siglo pasado, sino que ha adquirido una dimensión
metafísica que no tenía. La soledad, el absurdo y la muerte, la esperanza y la
desesperación son temas perennes de toda la gran literatura. Pero es evidente
que se ha necesitado esta crisis general de la civilización para que adquieran
su terrible vigencia".
Resalta también, como se ha mencionado anteriormente
en el presente trabajo, la importancia que adquiere el lector; un lector que está
mucho más cerca de ejercer un rol activo. El lector forma parte de la historia
en cuanto una parte de sí adquiere empatía o identificación con las vivencias
de los personajes. Esto queda particularmente acentuado cuando el narrador es
en primera persona: el yo narrador
puede, en algún punto, fusionarse con el yo
lector.
La novelística del siglo XX intenta llevar a cabo una
especie de cacería de brujas, una inquisición del hombre moderno y sus fantasmas, su
verdadera psicología, aquella de la postguerra, infectada (o bendecida, según
el caso) por nuevas cuestiones y dilemas a propósito de la vida, la muerte y el
sentido en general. De esta manera,
el escritor indaga el bien, pero sobre todo el mal en sus protagonistas, desde
enfoques psicológicos, sociales, religiosos y cuantos otros puedan ayudarlo a
poner en ficción verdaderos ensayos metafísicos.
En este sentido esta novelística busca asimismo la
universalidad (el borgiano "un hombre es todos los hombres"):
"Pero lo paradojal es que el arte y la literatura trascienden el yo por medio de su profundización.
Mediante esta dialéctica existencial alcanzamos lo universal a través de lo
individual: cuando he sentido y expresado a fondo mis sentimientos más
profundos, cada uno de los lectores se sentirá tocado por sus propios
problemas. [...] ¿Qué hombres más opuestos que un obrero y un capitalista? Una
novela sociológica no pasará nunca de sus diferencias. Pero si ahondamos
suficientemente en ambos frente a una situación límite, como puede ser un
naufragio, los dos revelarán, por debajo de las costumbres y las relaciones
sociales la esencialmente idéntica `condición humana´ ante la muerte. ¿Y qué es
esta época sino una especie de naufragio?" (de El escritor y sus fantasmas).
Los simbolismos y
la importancia del cuadro Maternidad
"...en todo
caso, había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío".
Tanto el epígrafe como el título dan cuenta de esta
metáfora que Castel encuentra para retratar, de una forma que pueda visualizar
y hacer visualizar, qué es lo que esperaba de la vida y qué es, finalmente, lo
que la vida termina resultando.
Y era como si los dos hubiéramos
estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos (...), para encontrarnos al
fin de esos pasadizos, delante de una escena pintada por mí como clave
destinada a ella sola, como un secreto anuncio de que ya estaba yo allí y que
los pasadizos se habían unido y que la hora del encuentro había llegado, (136).
Así describe Castel lo que fuera su mayor esperanza,
aquello que parecía haberse concretado al encontrarse con María en la vida,
luego de que ambos llevaran existencias paralelas, que hubieran llegado hasta
allí viajando por túneles paralelos, sin importarles el resto del mundo. Pero
en la misma reflexión, Castel acepta su ingenuidad, abraza el lado realista de
la existencia.
¡Qué estúpida ilusión mía había sido
todo esto! No, los pasadizos seguían paralelos como antes, [...] toda la
historia de los pasadizos era una ridícula invención o creencia mía y que en todo caso había un solo túnel, oscuro y
solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud,
toda mi vida, (136,137).
En su metáfora,
ubica a María junto al común de la gente, y se distancia definitivamente de
ella:
Y en uno de esos trozos
transparentes del muro de piedra yo había visto a esta muchacha y había creído
ingenuamente que venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad
pertenecía al ancho mundo, al mundo sin límites de los que no viven en túneles
(...). Y entonces, mientras yo avanzaba siempre por mi pasadizo, ella vivía afuera,
esa vida curiosa y absurda en que hay bailes y fiestas y alegría y frivolidad,
(137).
Desde el ángulo de la premisa que funciona como motor de
este trabajo (Castel se odia a sí mismo por ser, en la esencia, igual a
cualquier otro, aunque con el grave defecto de no poder gozar como cualquier
otro, y la búsqueda de la autopunición) se puede afirmar que el pintor, con
estos últimos pensamientos metafóricos, no hace más que ponerse un pedestal por
debajo de la "gente común", ocultando su derrota tras una tácita
adjetivación aplicada a sí mismo: trascendental. Se entrevé cuando habla de una
vida "curiosa y absurda en la que hay bailes y fiestas y alegría y
frivolidad" con tono inquisitivo, como si tales actividades y condiciones
fueran pecados que ameritaran condenación eterna. En cambio, él parece
orgulloso de ser el único tunelista, una
suerte de mesías (vano) en un universo vulgar, falso, frívolo.
El cuadro Maternidad
Yendo hacia atrás encontramos el posible (al cabo,
trunco) cruce de túneles: la pequeña
ventana en el cuadro Maternidad.
Encuentro que esta imagen (la de la ventana) es una
metáfora de la metáfora del túnel: el cuadro pareciera mostrar dos dimensiones:
el primer plano, la mujer y la niña; plano al que asigno la representación del
"ancho mundo", o "lo que los críticos (la gente) tiene la
capacidad de ver y analizar: lo superficial".
En un segundo plano está la ventana a través de la cual
puede verse la mujer que, a su vez, contempla el mar. La ventana es el túnel; María ve en esta ventana a
Castel (al final Castel describe, en su metáfora, que su túnel tenía ventanas,
y que de cuando en cuando la única comunicación que tenía con María se daba a
través de estas ventanas), ve lo mismo que Castel: la espera y la desesperanza,
y la soledad.
Un aspecto no menor acerca de Maternidad es esa confesión que
hace Castel a través del propio cuadro: está aislado, y desespera pero (¿acaso
es él la mujer en la playa?) la mirada apuntada al mar también implica cierta
abnegada esperanza. Por tanto, y en el cuadro como en el sueño, que el hacedor
es el protagonista y cada uno de los personajes que aparece, pareciera probable
que la parte más auténtica de Castel que pudiera encontrarse en el cuadro,
fuera la mujer en la playa. Cualquier otra idea (por ejemplo, que Castel se
viera del otro lado de las aguas y esperase un llamado de la mujer en la playa
para acudir a su rescate) sería, tal vez, demasiado intrincada.
María
Acaso el personaje de María sea el elemento que aporte
más simbolismos a partir de su indescifrable ser, sus múltiples facetas que dan
lugar a posibles múltiples interpretaciones.
"María o "Miriam", son nombres de origen
hebreo. Y aunque la etimología del nombre es materia de debate y se le
atribuyen a éste diversos orígenes, cabe destacar algunos que pudieron haber
conectado a Sabato con lo que buscaba en su personaje: Miriam, por ejemplo,
aparece en el libro bíblico del Éxodo como la hermana de Moisés. Investigadores
proponen una derivación de la raíz mrh que
significa "rebelarse", haciendo alusión a cómo Miriam protesta contra
Moisés. Además se vincula con la raíz mra:
"obesa" y, por extensión: "bella". También en hebreo existe
la palaba mara(h) -amargura- (uno de
los atributos que más resalta en la señorita Iribarne). En la actualidad, en
cambio, se mira mayormente a una raíz egipcia en la que Miriam derivaría de mr: "amor", bajo la forma mry: "amada".
Más allá de esta etimología, no es posible soslayar el
hecho de que María es el nombre de la madre de la Humanidad (según el
catolicismo) y que, desde el infantil absolutismo de Castel, se puede entrever
que María representa una de las dos partes de esa relación, en efecto,
absoluta, que se da entre una madre y su niño (todavía como una extensión de la
madre más que como un individuo autosuficiente). Esto haría más notoria la
hipótesis de que Castel es a partir
de un otro, pero nunca de sí mismo.
Allende y su ceguera
No es casual que Allende, el esposo de María, fuera
ciego.
Allende es el esposo de María; sin dudas quien menos
sufre la condición de María, a la vez que resulta el más afectado por su muerte
(se suicida). Basta con leer El informe
sobre ciegos, de Sabato, e incluso la opinión que Castel tiene de los
ciegos -«(...); debo confesar ahora que los ciegos no me gustan nada y que siento delante de ellos una impresión
semejante a la que me producen ciertos animales, fríos, húmedos y silenciosos,
como las víboras» (52)-, para entender hasta qué punto Allende tendría
desarrollado cierto instinto, una videncia de la que Castel carecía, e incluso
una postura que el convencionalismo de una sociedad calificaría de
"enfermiza", cuando se sugiere que tal vez Allende disfrutara con la
conducta errática de su esposa (la carta que Allende mismo entrega a Castel de
parte de María).
Al final, el "insensato" que Allende le espeta
a Castel cuando el pintor le cuenta el crimen, podría verse de esta forma: un
ciego camina junto al río y recoge una piedra; luego de juguetear con ella un
rato la arroja al agua. Poco después, aparece un hombre y le pregunta si por
casualidad no ha hallado un diamante. El ciego acepta que tiró una piedra al
río. El hombre lo llama "insensato", pues el ciego no hizo más que
perder para siempre su diamante.
CAPÍTULO III: La novelística del Siglo XX
El túnel reúne las características generales de la novelística del
siglo XX. El yo (Castel) ocupa un
papel más que central, casi se podría jugar con la idea de que se trata de una
novela unipersonal: valiéndose de la intersubjetividad,
todo personaje que no sea Castel aparece completamente indescifrable, ambiguo,
onírico incluso, ya que estos son creados ni más ni menos que por la visión o
la opinión que el narrador tiene de ellos. Nadie aparece retratado
objetivamente (quizás Hunter y Mimí sean de las baldosas más sólidas en ese
camino subjetivo e intrincado que es la historia), y sin dudas es María quien
representa la parte más emblemática de esta óptica que intento demostrar:
aparece como un desdoblamiento del propio Castel, como su alter ego, tanto que si Sabato hubiera escrito un desenlace en el
cual Castel asesinara a María y, de pronto, se diera cuenta de que en realidad se
estuviera suicidando (en una especie de pseudotributo a Oscar Wilde y El retrato de Dorian Grey), hubiera sido
sorpresivo pero de ninguna forma desatinado.
A propósito del yo y
de la herramienta que encuentra el escritor en la Psicología, otra de las
características presentes en esta novelística es la del inconsciente. Este factor queda explícito en cuanto Castel revé sus
sueños y participa de ellos (y de su interpretación) al lector:
Tuve este sueño: visitaba de noche
una vieja casa solitaria. Era una casa en cierto modo conocida e infinitamente
ansiada por mí desde la infancia, de manera que al entrar en ella me guiaban
algunos recuerdos. Pero a veces me encontraba perdido en la oscuridad o tenía
la impresión de enemigos escondidos que podían asaltarme por detrás o de gentes
que cuchicheaban y se burlaban de mí, de mi ingenuidad. [...] Cuando me
desperté, comprendí que la casa del sueño era María, (58).
Con respecto a la temporalidad,
puede notarse cómo se encuentra marcada por los vaivenes emocionales y
psicointelectivos del protagonista (con su decisión de saltearse la narración
de ciertos hechos por considerarlos demasiado dolorosos o porque simplemente
carecen de relevancia), pero vemos en el texto que es posible que transcurran
meses en el marco de unas pocas líneas mientras que un único momento puede
requerir incluso más de un capítulo.
Por supuesto, la soledad y los intentos malogrados de
comunicarse, son el caballo de Troya de Sabato para internarse en el
existencialismo desde lo trascendental, y en lo más humano de los celos y el sexo
como medio más que como fin: las relaciones sexuales que Castel mantiene con
María no parecen resultado de un amor puro, sino, más bien, una herramienta que
Castel utiliza para buscar el amor de María, o para indagar cuál es la verdad
acerca de este amor.
CAPÍTULO IV:
Ernesto Sabato; vida, literatura y pensamiento
Nacido en la localidad de Rojas, provincia de Buenos
Aires, Argentina, Sabato se doctoró en física en la Universidad de La Plata e
inició su carrera como investigador científico en París, becado para trabajar
en Curie, el famoso laboratorio. Y fue en París que entabló amistad con
escritores y pintores del surrealismo. Tuvo una relación especial con André
Breton, quien alentó la vocación literaria de Sabato. En la capital francesa el
escritor escribió su primera novela, La
fuente muda, aunque de este trabajo apenas sí sería publicado un fragmento
en la revista Sur.
En 1945 regresó a Argentina y comenzó a dictar clases en
la Universidad Nacional de La Plata, aunque su postura antiperonista y unos
artículos que escribió contra el gobierno del General, lo llevaron a abandonar
su actividad como profesor en cuanto le quitaron la cátedra.
Ese mismo año publicó el ensayo Uno y el Universo: era una crítica al reduccionismo en el que el
enfoque científico de la época recaía. Este ensayo anticipaba, en buena medida,
los rasgos fundamentales de su producción: brillantez expositiva,
introspección, psicologismo y grandilocuencia retórica.
Su carrera literaria estuvo influida desde el principio
por el experimentalismo y por el alto contenido intelectual de sus obras,
marcadas por una problemática de raíz existencialista.
Sin dudas, su obra más exitosa fue Sobre héroes y tumbas, cuya edición definitiva data de 1966. La
compleja construcción de esta novela, y los diversos registros del habla
rioplatense que el autor plasma en ella, se apartan del tecnicismo formal
largamente. La pericia narrativa de Sabato consiste en que el lector no se
percate de las evidentes dificultades compositivas que supone la historia de la
joven Alejandra y, a través de ella, la del país.
En esta obra destaca, particularmente, el capítulo
"Informe sobre ciegos"; éste contaba con tal autonomía que podía ser
leído más allá de la novela.
Sobre héroes y
tumbas tuvo un éxito de público
impresionante, que acabó por convertir al autor en una autoridad moral dentro
de la sociedad argentina, una suerte de formador de opinión que, por paradójico
que parezca, al asumir ese papel se fue alejando más y más de la actividad
literaria.
Su tercera novela, Abaddón
el exterminador (1974), tiene como eje consideraciones sobre la sociedad
contemporánea y sobre el pueblo argentino, su condición "babilónica"
y su presente, que adquieren en la novela una dimensión surrealista en que se
funden realidad y ficción en el marco de un enfoque apocalíptico.
A partir de la década de 1970 Sabato dejó un poco en el
camino al escritor y comenzó a representar una conciencia moral que actuaba
como un llamado de alerta en una época que él calificó de "sombría".
Esa identificación entre Sabato y la autoridad ética se
reforzó durante su labor como presidente de la Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas (CONADEP), para la que fue designado en 1983 por Raúl
Alfonsín. Los años que dedicó a investigar "el infierno" de la
represión que tuvo lugar durante el gobierno de facto, no le dejaron aliento ni
espacio para la literatura, según sus palabras. Las conclusiones de la comisión
quedaron registradas en el llamado Informe
Sabato.
En 1984 fue galardonado con el Premio Cervantes.
Falleció en la localidad de Santos Lugares el 30 de abril de 2011, a los 99
años.
Bibliografía del escritor
Novelas
·
El túnel (1948)
·
Sobre héroes y tumbas (1961)
·
Abaddón el exterminador (1974)
Ensayos
·
Uno y el universo (1945)
·
Hombres y engranajes (1951)
·
Heterodoxia (1953)
·
El caso Sabato. Torturas y libertad de prensa. Carta
abierta al general Aramburu (1956)
·
El otro rostro del peronismo (1956)
·
El escritor y sus fantasmas (1963)
·
Tango, discusión y clave (1963)
·
Romance de la muerte de Juan Lavalle. Cantar de Gesta (1966)
·
Significado de Pedro Henríquez Ureña (1967)
·
Aproximación a la literatura de nuestro tiempo:
Robbe-Grillet, Borges, Sartre (1968)
·
La cultura en la encrucijada nacional (1973)
·
Diálogos con Jorge Luis Borges (1976)
·
Apologías y rechazos (1979)
·
Los libros y su misión en la liberación e integración de
la América Latina (1979)
·
Nunca más. Informe de la Comisión Nacional sobre la
desaparición de personas (1985)
·
Entre la letra y la sangre (1988)
·
Antes del fin (1999)
·
La Resistencia (2000)
·
España en los diarios de mi vejez (2004)
CONCLUSIÓN
Sabato logró, con El túnel, estampar una de las obras más
sólidas (aunque él, tal vez, hubiese odiado tal adjetivo) en el muro de la
novelística del Siglo XX.
El excelso tratamiento de la soledad
y de la incomunicación, la muerte puesta bajo la mirada de la idea de suicidio
y la muerte como paradójico intento de unión definitiva a través del asesinato,
la cuestión del ser o no ser y una
sumersión profunda hacia el mundo sin sentido y sus máscaras, conforman el
retrato perfecto de la novela metafísica que, en el caso de El túnel, fluye entre los temas más
terrenales de celos, sexo y crimen de manera tal que el lector se transforma en
un Castel que, simplemente, no puede
detenerse en su propia vorágine, se ve obligado a llegar al final de la
historia (que ya sabe cuál será), respirando los porqué mientras bucea por ese mismo túnel, y termina, sin saberlo,
habiendo leído un ensayo cubierto tras una perfecta máscara de ficción.
Es mi parecer que Sabato, como otros
novelistas de esta corriente, se propuso mostrar al lector la parte más oscura
que éste pudiera guardar, siempre en las márgenes de los relativo, desde luego.
Pero tal fue su propuesta, y personalmente, considero que su éxito debió ser
rotundo: el lector termina despreciando a Castel; ergo, termina despreciando
esa parte oscura inherente a la mayoría de los seres humanos, esa parte propia,
casi nunca desvelada y, cuando desvelada, casi siempre vergonzante.
S.R.B.C.
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