INTRODUCCIÓN
El presente ensayo se propone como
objetivo indagar en las dos caras de una misma moneda: el escritor y el
corrector literario, y hará hincapié en las problemáticas del “escritor/
corrector”. Esta aproximación a la imagen visual de una moneda es posible desde
el momento en que resulta ineludible el hecho de que todo escritor corrige y de
que todo corrector escribe. Desde luego, y así sucede en cada área, en cada
rincón de los quehaceres humanos, se tiene en cuenta el grado. Por ejemplo,
tanto es posible hallar matemáticas en una poesía como posible es deslumbrarse
con la exactitud casi poética de una ecuación matemática. Claro que, a menos
que fuera el propósito efectivo de un autor, la métrica de un poema será
desechable si acaso el contenido es pobre. Es muy probable que el autor pondrá
mayor énfasis en el contenido que en la métrica. Del mismo modo, escritores y
correctores pondrán mayor énfasis en sus respectivos empeños, en los fines para
los cuales estén trabajando.
Hoy día, las nuevas herramientas
informáticas, programas de procesamiento de textos con correctores automáticos
(si bien, deficientes) resultan la primera colaboración que recibirá el
escritor a nivel tipográfico y, en menor medida, ortográfico, sin que por ello
el programa pueda evitar erratas que provoquen un daño mayúsculo a la idea de
un párrafo. Por ejemplo, el corrector automático no detectará como error la construcción
"Seguridad púbica" cuando en realidad la intención era escribir
"Seguridad pública", simplemente porque los criterios con que esta
herramienta fue programada son muy limitados. Imposible imaginar, entonces, que
un procesador de textos pueda intervenir en lo que refiere al estilo de una
obra.
Entonces, el escritor medianamente
concienzudo se avocará a la autocorrección. La propia revisión del texto
atenderá, por regla general, la tipografía, la ortografía y los tiempos
verbales.
Un poco más allá, y si busca, el
autor encontrará material específico pensado para la autocorrección a nivel de
estilo. Y quizás sea a esta altura que pueda abrazar (o encapricharse) o, tal
vez, abandonar el oficio. Es que, como veremos más adelante, para un escritor
novel, una corrección de estilo puede llegar a resultar una muy dolorosa
cirugía practicada sobre su criatura, en algunos casos hasta el punto de
no llegar a reconocerla o de rechazar su nueva fisonomía.
Es común que muchos escritores crean
tener en sus manos un manuscrito inmaculado pasando por alto, de manera
absoluta, una segunda opinión. ¿Por qué habrían, entonces, de pensar en la
posibilidad de un corrector literario?
Al respecto, Marcelo Di Marco
escribe:
Durante una
entrevista con Daniel Freidemberg, publicada en Clarín en 1992, Abelardo Castillo
hablaba de su gran obsesión: alcanzar la forma expresiva perfecta. [...]. La
entrevista, indirectamente, me hizo pensar en una confusión bastante frecuente:
para muchos escritores, limpiar el texto, modificarlo, ajustarlo, retocarlo,
son trabajos impensables; peor todavía: innecesarios. Creo que esta actitud
tiene mucho que ver con eso de la "fidelidad a uno mismo", con una
lectura equivocada del término "inspiración", con cierto culto a la
"espontaneidad", a la "intuición" y a la
"pureza". [...] Hay quienes optan por leerse a sí mismos una y otra
vez, llegando a enamorarse del tono, de cierta cadencia del texto. Al
desconocer sus defectos, también terminan enamorándose de ellos. (2010: 13-14)
Así pues, veremos gracias a
testimonios de distintos autores, cómo es necesaria la visión objetiva de un
corrector literario, la otra cara de la moneda de una obra completa (en un
sentido artístico ajustado a las reglas de la gramática y de las premisas del
enfoque estilístico según el género), la cual resulta tan imprescindible como
la revisión médica que necesita un deportista de alta competencia.
Tendremos, por un lado, un
acercamiento a la labor primaria de los escritores nóveles: inspiraciones, modos
de trabajo, acercamiento al descubrimiento del yo escritor y,
finalmente, su relación con el mundo de la corrección; por otro lado, el
corrector que también es escritor, y los límites que debe encontrar a la hora
de trabajar sobre los textos que le son confiados, de modo que el oficio no se
sobreponga a la profesión.
Nos proponemos demostrar cómo el
corrector debe ser en realidad un traductor, un puente entre el autor y el
público, tratando, mediante todos los recursos necesarios, de mantener la
fidelidad del original sobre el que trabaje; es un nexo tan necesario que, una
vez expuesto, esta exposición permitirá destacar la importancia del corrector,
la cual, generalmente, se desconoce sobremanera. Escritores, correctores, y “el escritor que es corrector” (como eje) serán los temas principales.
CAPÍTULO 1
EL PORQUÉ DEL ESCRITOR NOVEL
¿Por qué un niño, un joven o un
adulto pueden llegar a involucrarse en el arte de la creación literaria? Las
respuestas a esta pregunta pueden ser tantas, quizás, como niños, jóvenes y
adultos elijan este sendero, porque escribir es más que un oficio, es más que
una profesión; es, sin dudas, un modo de vida, de la misma forma en que las
distintas artes también lo son. El arte literario traduce el lenguaje del mundo
en todos sus niveles: sociedad, psicología, antropología, medicina, las
ciencias en general; los sucesos, inmensos o insignificantes; la política, las
relaciones humanas, y las maravillas y miserias del ser humano y de la
naturaleza.
Existen diversos propósitos por los
cuales el ser humano incursiona en el arte; quizás encontramos una de las explicaciones
más completas en la interpretación que José María de Estrada hace de la mímesis y la catarsis aristotélica en la “nota preliminar” de Poética. Refiere que la mímesis consiste
en la expresión del artista de la armonía de las cosas, aplicado esto a todas
las artes.
El artista, ante el
espectáculo de la realidad exterior o interior, percibe —debido a un habitus particularísimo— las relaciones armónicas que unifican
lo disperso, aquello que exteriormente apenas se manifiesta, ya porque se
encuentra de una manera casi potencial, ya porque solamente está insinuado, o
expresado en rasgos casi imperceptibles [...]. Así nacen, luego de expresadas
estas diversas relaciones, los diversos géneros artísticos, todos los cuales
responden a la diversidad de lo imitado, pues así como el ser es analógico y
por lo tanto realizable de diversas maneras, así también lo es la belleza
[...]. (Aristóteles, 1947: 15-16).
En lo que respecta a la catarsis, de Estrada habla de
“expurgación de las pasiones” e indica que dicha expurgación consiste en un
efecto subjetivo de la obra artística. Asimismo, explica que la catarsis está
relacionada con la mímesis en cuanto a que la primera responderá al tipo de
obra de arte resultante de la segunda. De Estrada habla, entonces, del fin
(propósito-efecto) de una obra de arte:
El fin de la obra
de arte, según su aspecto objetivo-subjetivo, estriba en el goce estético que
experimentan el autor y el contemplador frente a la armonía manifiesta en un
objeto. Por eso cuando santo Tomás dice que lo bello es aquello que visto
place, es al aspecto objetivo-subjetivo que sin duda se refiere. [...]. Aquí
tiene, pues, lugar la catarsis, es decir, la expurgación de las pasiones, lo
cual se produce de hecho en el contemplador de la obra de arte como efecto de
la presencia de ésta, y también, desde luego, en el propio artista como
consecuencia de la realización de su obra. (19-20).
En el capítulo IV de Poética, Aristóteles habla del posible
origen de la poesía, y la explicación que da viene muy a cuento de lo que
intentamos exponer. El filósofo griego especifica que la poesía pareciera tener
su origen en la imitación, algo connatural para los hombres desde la infancia,
por un lado, y por otro lado en el hecho del goce que la imitación produce.
Escribe:
Testimonio
de esto es lo que sucede en la práctica, pues las cosas que vemos en el
original con desagrado, nos causan gozo cuando las miramos en las imágenes más
fieles posibles, como sucede por ejemplo con las figuras de los animales más
repugnantes y de animales muertos. (42).
Luego de haber hecho este repaso, si
se quiere, “primitivo” de aquello por lo cual el ser humano se vuelca al arte,
estamos en condiciones de preguntarnos ¿Por
qué escribimos quienes escribimos? Dice Robert Coover[1]:
Porque el arte insufla vida a lo
que no tiene vida, muerte a lo que es eterno. Porque en realidad el arte es
preferible al maravilloso terror de la vida. Porque el mundo se vuelve a
inventar cada día. Porque escribir, en la inmensidad inimaginable de todos los
espacios, es todavía la mayor de las aventuras.[2]
De esta sentencia pueden realizarse múltiples
traducciones desde el ejercicio del escritor. Coover habla del escritor que
para preguntarse acerca de sus empeños parece mirar su propia imagen en un
espejo; detrás de su imagen está el mundo, pero es el escritor el que está en
el primer plano de esta visión. Estas palabras parecen dedicadas al autor que
intenta crear para escapar al terror de la vida; en otras palabras, intenta
cambiar el mundo para ajustarlo a sus propias creencias, sus propios deseos de
realidades posibles, de aventura. Desde este ángulo, las palabras de Coover
podrían encallar en el ahora denominado “arte terapia”. Sería un escape al
mundo y al propio yo. Una catarsis necesaria para combatir lo fatal, lo
definitivo, lo rutinario del día a día en la vida de un hombre. En síntesis:
podría parecernos que Coover nos da una respuesta insuficiente.
En las antípodas de Coover pueden ubicarse las
palabras de Paul Morand,[3] quien afirma: “Escribo para ser rico y para ser
estimado”.[4] Y no cabe duda de que estos fines podrían ir de
la mano con los primeros impulsos de quien se lanza a construir historias y
grandes metáforas. En el mar calmo de la inexperiencia, los autores nóveles se
maravillan con esos faros que representan a escritores consagrados, reconocidos
y, en algunos pocos casos, millonarios; dueños de best sellers, de
clubes de fanáticos, de historias que maravillan a millones de lectores por
todo el mundo. Son faros engañosos, por cierto, que muestran el fin pero no los
medios, si bien ni siquiera el empleo de los medios "adecuados" son
garantía de tales fines en absoluto. No obstante, esta respuesta tiene cierto
asidero, seguramente en los primeros garabatos del iniciático. Pero no alcanza
tampoco. Pronto aparecen las tempestades y las neblinas que oscurecen la visión
de los faros y que hacen naufragar ese primer impulso, ese porqué inicial.
¿Podríamos decir, entonces, que el escritor nace?
No es algo que se pueda probar; sin embargo, sí sería posible hablar de
tendencias, ya genéticas, ya espirituales. Lo que no entra en el campo del
cuestionamiento es que el escritor, con el transcurrir del tiempo, se hace,
evoluciona, crece. Al respecto, escribió Jorge Luis Borges: “Al principio, todo
escritor es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr,
si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y
secreta complejidad”.[5]
Es posible identificar una respuesta a la cuestión
el por qué del escritor novel haciendo un análisis medianamente profundo
de estas palabras: cuando Borges habla del barroquismo que es marca en la
mayoría de los escritores en sus comienzos, invita a hacer una relación con las
palabras de Coover, la búsqueda de oposición a lo ordinario, la transformación
de las cosas por su nombre para encontrar la forma de transportarse a lo
que no existe en los caminos de la rutina de un hombre, un modo de
“desautomatización”, en cuanto a lo que la percepción de arte refiere, que los
formalistas rusos han denominado ostranénie
(“singularización”). Con esta palabra los formalistas se refirieron a
determinados modos de encausar el lenguaje literario de modo que la visión
cotidiana de la realidad adquiriese una nueva perspectiva; este modo consiste
en presentar tal realidad en contextos infrecuentes o representándola de manera explícitamente ficcional,
utilizando la exageración, el grotesco, la parodia, el absurdo o diferentes
puntos de vista nacidos de personajes que aparecen ajenos al entorno en que se
los presenta: así, es posible la descripción de un lugar común desde la
singular perspectiva de los personajes en cuestión.
Por lo general, los procedimientos que singularizan los objetos ordinarios
están motivados por la refracción de estos objetos en la mente del personaje
para quien son desconocidos. Para describir el consejo de guerra que tiene
lugar en la aldea de las Muchachas (Guerra
y paz), Tolstoi introduce el personaje de una pequeña campesina que observa
e interpreta a su manera infantil todo lo que hacen y dicen los participantes,
sin comprender lo esencial. [...] El
músico ciego, de Korolenko donde la vida de los videntes pasa a través de
la conciencia de un ciego, corresponde a este mismo tipo. (Todorov, 1970: 220).
Se trata de la búsqueda, a través de la singularización en lo que se escribe, de
la aventura del dejar de ser, para ser alguien más, un yo distinto
al que vive la realidad. Así el autor —rebelándose contra la cotidianeidad,
dentro de la cual se halla el léxico propio de la comunicación oral–, suele
emprender la transformación a través de la forma más que del contenido.
Lo mismo quizá valdría para quien desea la fama y
la fortuna que anhela Morand. Pretender escribir la mejor novela de todos los
tiempos, para el inexperto, puede llevar a la confusión, a interpretar
erróneamente que el lector se maravillará tanto más cuanto más rico sea el
vocabulario, más recursos literarios sean empleados, etcétera. De este modo,
este autor puede llegar a describir la escena o la acción más pequeña con una
retórica pensada para deslumbrar al lector, cuando en realidad no logrará más
que “aturdirlo”. Cabe remarcar, en este punto, que nos referimos a un tipo de
autor que apenas está dando sus primeros pasos, y que caerá en el pecado de
confundir el valor de la literatura con el costo de la literaturidad. Así pues,
no debemos confundir la búsqueda del tipo de autor del que hablamos con la de
aquel que se asienta en la llamada “teoría de la diferencia”, asimismo
propuesta por el formalismo ruso.
Este concepto se basa en las diferencias que
existen entre distintos “materiales”; más específicamente, “materiales
literarios”: se trata de las cualidades intrínsecas propias de estos
materiales, cualidades que lo diferencian de otros materiales o productos
humanos. Así, para establecer esta diferencia entre materiales literarios y
otros materiales (que necesariamente deben ser no literarios) se encuentra un
factor en común entre ellos, que es el lenguaje. Y el que por excelencia se
opone al literario, es el coloquial. Aquí, una vez más, estamos refiriéndonos
al “escape” de lo cotidiano.
Los formalistas remarcaron un par de cuestiones
que vienen a cuento en esto de diferenciar lo coloquial de lo literario
(cuestión de lo barroco, que será tratada más adelante). Analizaron que el
lenguaje cotidiano tiene una finalidad práctica, que es la comunicación, y que
sus componentes como el sonido, la sintaxis y otros aspectos, no tienen valor
propio, es decir, que no llaman la atención por sí mismos.
Carlos Blanco Aguinaga comenta: “Frente a esta característica
de la lengua cotidiana se encontró que en la lengua poética todos y cada uno de
sus elementos tienen valor propio, independiente, incluso, del
"mensaje" que proyectan... si es que proyectan mensaje alguno”.[6]
Ahora bien, es en este momento que valdrá aclarar
que haremos referencia a un autor estrictamente novelista, aquel que intentará
contar una historia, transmitir una idea, compartir un pensamiento a través de
una metáfora o, lisa y llanamente, narrar una aventura.
Es tiempo de preguntarse, entonces, por qué
escribe el ser humano, cuestión que más adelante cobrará vital importancia en
el papel del corrector: facilitar la comunicación de una idea, de una historia,
de una trama.
Leemos en Apuntes sobre los orígenes de nuestra
civilización:
Desde los primeros pictógrafos
que en épocas diferentes dieron sus trazos iniciales a la escritura cuneiforme
o a los caracteres chinos hasta los alfabetos elaborados en tiempos posteriores
transcurren más de cinco mil años, cinco mil años de fascinante historia,
testimonio de una creatividad humana capaz de aportar distintas soluciones al
mismo problema: el de cómo recordar, transcribir y transmitir esa palabra que
es, por su misma esencia, fugaz. (Company
Seva, 2011: 177).
Si pensamos en la piedra basal de lo que termina
siendo una obra literaria, tenemos que pensar en la intención de comunicar.
Comunicar una idea, una visión del mundo, la transformación de una experiencia
de vida en una historia de ficción: convertir lo fugaz de la esencia de la
palabra oral en un decir, un narrar del pensamiento más duradero, menos
inestable y fluctuante que el narrar de los bardos de otrora.
Podríamos llegar a la conclusión, en
consecuencia, de que tanto la escritura como las historias producto de la
escritura misma son herramientas para la perdurabilidad de una visión del
mundo. Esto no quiere decir que las personas que se aboquen a la profesión
partan de este principio elemental puesto que, dada su elementalidad,
generalmente su existencia se ve soslayada. Pero sí implica un potencial de
motivación intrínseco al subconsciente colectivo, a la avidez de inmortalidad,
de perdurar, de instalar una realidad posible o verosímil para legar a la
humanidad una pequeña estrella del microcosmos del que está hecho cada ser
humano.
1.1
Motivaciones de algunos autores a la hora de escribir
En el punto anterior reflexionamos a
propósito de qué es lo que promueve a un escritor a convertirse en tal. En el
presente, veremos los puntos de vista de algunos autores con trayectoria, a
través de una pregunta relativa al tema que nos concierne, y trataremos de
sacar conclusiones que se relacionen con las del punto anterior.
Resulta pertinente transcribir, para
sentar una base al presente punto, algunas reflexiones de autores reconocidos;
respuestas a la pregunta ¿por qué escribimos?, y un correspondiente
análisis de estas:
Escribo para mí mismo, para
comprenderme mejor o incluso para liberarme de un peso que me agobia. Escribo a
veces como si fuera un juego, sí, como si fuera verdaderamente un juego. Cuando
el amor, la patria, el tiempo o la belleza se me escapan, es a través de la
escritura como los reencuentro... como restablezco la unión con las paredes del
mundo que se derrumban en mi interior. (Mamad Darwix)
Porque uno siente el deseo o la
necesidad. Para divertir o divertirse. Para enseñar algo a alguien. Para
mejorar el mundo. Para dar a conocer sus ideas. Para liberarse de la angustia.
Para ser famoso. Para ser rico. Por costumbre. (Primo Levi)
Lo que me empuja (y me ha
empujado) a escribir es esa necesidad de hacer que siente todo hombre. (Claude
Simon)
¿Por qué el hombre siente la
necesidad de la literatura? Necesita a la literatura para barrer la basura de
nuestros espíritus. La necesita porque nos aporta esperanza, coraje, fuerza.
¿Por qué siento yo la necesidad de la literatura? La utilizo para transformar
mi vida, mi entorno, mi mundo mental. Cincuenta años de vida literaria me
permiten decir que nunca me he reído de la vida, que nunca he travestido la
vida, ni tampoco he embellecido la vida. He vivido a través de mis obras, he
combatido a través de mis obras. (Ba jin)
Porque la escritura, en
definitiva, es la más libre de las ocupaciones: solo se necesita un bolígrafo,
papel y soledad. Por último, porque yo me agarro a esta idea arcaica de que el
Hombre, por definición, es un animal que cuenta historias, que esta facultad lo
salvó una vez, hace mucho tiempo, de la extinción y que es posible imaginar que
ella puede ayudarlo en el impasse en el que se encuentra hoy. (Bruce Chatwin)[7]
También, a este respecto, se ha
consultado a la escritora Claudia Piñeiro:
Santiago Bailez: En una entrevista que diste a
la Revista Ñ leí que cuando escribís, lo hacés pensando en el lector;
¿comunicar siempre fue tu motivación principal a la hora de escribir, u
originalmente hubo otras motivaciones que luego fueron evolucionando?
Claudia Piñeiro: Vos no escribís
para comunicarte con el lector, escribís por muchos motivos, muchos de los
cuales no sabés cuáles son. Generalmente cuando uno lee la pregunta “¿Por qué
escribo?” (que
le hacen a muchos escritores) y las correspondientes respuestas, uno queda
maravillado y se pregunta si las respuestas que dan son las verdaderas. Yo creo
que la escritura es ontológica. Hay personas que tenemos que escribir porque
está dentro de las características de nuestra personalidad; necesitás escribir,
no se sabe por qué; repito, creo que escribir es más que nada una cuestión
ontológica. Lo que pasa es que cuando te preguntan si pensás en que si hay un
lector del otro lado, sí, yo pienso en el lector. Pero una cosa es escribir para
comunicar, y otra es escribir pensando que hay un otro del otro lado.
Sé que es un acto de comunicación, porque sé que del otro lado está el lector.[8]
En la Revista Ñ, Piñeiro decía: “Yo escribo
pensando que hay otro, la escritura es un acto de comunicación, no sé quién
está ahí, pero pienso que hay alguien, y ese alguien se puede entusiasmar con
lo que le cuento y con la operación de lectura que le estoy proponiendo.”[9]
El factor común que salta a la vista
de entre estas reflexiones es el de un escritor que habla de sus propias
motivaciones literarias mirándose al espejo, o de lo trascendental del ser,
como apunta Piñeiro. Casi ninguno de los autores hace referencia al
destinatario, al público lector, a la necesidad de comunicar, excepto, quizás,
Bruce Chatwin, cuando se refiere a que el Hombre es un animal que cuenta
historias, y que esa facultad es lo que lo salvó de la extinción. Podemos
deducir, pues, que se trata de una ponderación de los sistemas lingüísticos por
medio de los cuales pudieron construirse las ciencias que hoy día han
convertido al ser humano en un ser social, en una sociedad cuyos niveles de
comunicación van incrementándose de manera cada vez más veloz.
De todas maneras, cabe diferenciar
la comunicación cotidiana de la que nos compete, la literaria. Y tal como se ha
mencionado, la motivación comunicacional es intrínseca al acto de escribir, por
lo que los autores “le pasan por encima” y se concentran en el por qué y
no tanto en el para qué de su literatura.
Pero, como escribió Antoine de
Saint-Exupéry: “Lo esencial es invisible a los ojos” (1990: 58). Y lo esencial,
en este caso, no es sino el ansia de comunicar una idea, de que nuestra visión
del mundo pueda ser compartida, de que nuestros pensamientos puedan conectarse,
en algún punto, con el de los demás. Un par de citas podrán sustentar, en
parte, este punto de vista: “En ocasiones pienso que el premio de quienes
escribimos duerme, tímido y virginal, en el confuso corazón del lector más
lejano”. (Camilo José Cela);[10] “Tienes que amar la lectura para
poder ser un buen escritor, porque escribir no empieza contigo”.
(Carlos Fuentes)[11]
Así, en la cita de Cela, la
referencia directa a un lector habla por sí sola. En cuanto a la de Fuentes,
pone a los escritores en un plano también receptivo, y hace una aproximación a
cómo el circuito comunicativo literario constituye un elemento esencial para el
perfeccionamiento del proceso creativo.
1.2 ERRORES MÁS COMUNES EN LOS
NOVELISTAS PRINCIPIANTES
Uno de los errores más comunes entre
los novelistas principiantes es el de la torpe idea de que el preciosismo
literario es el camino hacia la buena literatura: las metáforas, las
comparaciones, el abuso del hipérbaton, etc., es cierto, generan en el autor
una visión optimistamente literaria a propósito de lo que está escribiendo. No
obstante, el escritor debe tener en cuenta que no solo está escribiendo para sí
mismo (al menos, en el caso que deseamos exponer) sino también para un lector.
Para comparar, aunque sea paradójico —la comparación sirve para ejemplificar y
explicar—, pensemos en alta tecnología, en una supercomputadora, una
computadora capaz de llevar a cabo cualquier operación, de ejecutar todos los
programas existentes y todas las aplicaciones que se nos ocurran, aunque
resulta que esta computadora necesita, para acceder a cada una de sus
aplicaciones, llevar a cabo diferentes combinaciones de clics. Ejemplos:
·
Abrir
Word: 2 clics derechos + 2 clics izquierdos + mantener clic derecho tres
segundos + doble clic izquierdo en un lapso de 5 segundos.
·
Acceder
al menú de herramientas de Word: clic del medio + mantener clic derecho cinco
segundos.
·
Idioma
por defecto: latín.
Podríamos suponer, con toda razón,
que el usuario rápidamente dejaría de lado esta supercomputadora, simplemente
por la dificultad para acceder a sus virtudes.
Entonces, ¿por qué habríamos de utilizar otro
criterio cuando hablamos de la posibilidad de una superhistoria? Y aunque la
historia no resultara trascendental, en todo caso un estilo complicado, un
acceso dificultoso a las ideas, a la historia en sí (un estilo atiborrado de
literatura), tenderán a alejar a ese lector que necesita saber “qué está
ocurriendo” y “qué podría llegar a ocurrir” en el devenir de una trama.
En Poética,
Aristóteles refiere que la virtud de la elocución radica en que sea clara sin que
necesariamente resulte prosaica en el sentido de “vulgar”.
La más clara [elocución] es la
que se compone de nombres de uso corriente, pero entonces resulta prosaica
[...]. En cambio, la elocución es digna y se aparta de lo vulgar cuando se
sirve de términos extraños. Llamo término extraño a la palabra dialectal, a la
metáfora, al alargamiento y a todo lo que no sea de uso corriente. Pero, cuando
un poeta se sirve exclusivamente de esta forma de lenguaje, el resultado será
un enigma o un barbarismo; enigma, si se sirve solo de metáforas; barbarismo,
si solo usa palabras dialectales. (Aristóteles, 1947: 106).
Como ejemplo utilizaré un párrafo de una novela
propia, escrita en mis comienzos como escritor (rechazada en editoriales por “extensa”
y “barroca”). El primer texto es el original. El segundo es el resultado de
cómo escribiría lo mismo luego de haber pasado por una serie de experiencias de
trabajo, de estudio e interpersonales (agentes literarios y editores).
Texto 1:
El oriente era un
sol desangrado tachonado de esquirlas rojas y negras, visos de muerte y fuego
sobre las nubosidades desgarradas de una tempestad reciente. Los vientos
arremolinados, como si fueran los espíritus de un río de lava, difuminaban el
aire ardiente al levantar y sacudir tiznadas vorágines del polvo de ese
desierto de roca desnuda, grieta traicionera y tallo espinoso, abrazado al sur
por un cordón de montañas lóbregas como la tez del carbón, pero despejado de
cara a los otros horizontes.
En principio, ¿de qué términos e
instrumentos literarios podríamos prescindir sin alterar la imagen representada
en el párrafo?
Texto 1.a:
El oriente era un
sol desangrado tachonado de esquirlas rojas y negras, visos de
muerte y fuego sobre las nubosidades desgarradas de una tempestad
reciente. Los vientos arremolinados, como si fueran los
espíritus de un río de lava, difuminaban el aire ardiente al
levantar y sacudir tiznadas vorágines del polvo de ese desierto de
roca desnuda, grieta traicionera y tallo espinoso, abrazado al sur por un
cordón de montañas lóbregas como la tez del carbón, pero despejado de cara a
los otros horizontes.
Y ahora, retocamos el estilo. Resultado:
Texto 2:
El sol rojo teñía
de sangre el Este y las nubes desgarradas de una reciente tormenta. El aire
levantaba en vorágines ardientes el polvo de ese desierto rocoso y agrietado;
hacia el sur se alzaba, tenebroso, un cordón de montañas.
Sí, se puede decir lo mismo en 3
líneas que en 6 y media. Hubo un ahorro del 50 y tanto por cierto de energía
descriptiva, y no cabe duda de que el lector, entre las dos versiones (sobre
todo, cuando tuviera el libro en sus manos) se quedaría con la segunda versión,
por el simple hecho de que el gancho, en la novela contemporánea, suele ser la
concisión. El cómo se diga algo es tan importante como el qué se
dice. Así lo explica Piñeiro en la entrevista realizada:
SB: Sobre la base del
"extrañamiento", principio propuesto por el formalismo ruso, ¿creés
que cada vez importa más qué se dice qué cómo se lo diga? Es decir, ¿el lector
de novela está ponderando el contenido por sobre la forma?
CP: Yo considero, como muchos
otros, que “lo que se dice” es limitado en el sentido que son siempre las
mismas historias que se repiten miles de veces, y que realmente lo importante
es “cómo se las cuenta” a esas
historias, y no “qué se cuenta”. Sucede que muchas veces una persona
escribe sobre un tema, y aparece otra persona que dice haber escrito sobre el
mismo tema; una tuvo éxito y la otra, no. La pregunta, entonces, “¿por
qué sucede esto?” queda respondida en el “cómo se dice”. A mí me interesa qué es lo que se cuenta, pero me
parece que la gran diferencia entre una literatura y otra la hace el cómo
se la cuenta a esa literatura.
Asimismo, se le ha hecho a Marcelo Di Marco una
pregunta similar:
SB: ¿Creés que cada vez
importa más qué se dice qué cómo se lo diga? ¿El lector de novela está
ponderando el contenido por sobre la forma? ¿Está tendiendo a escapar de lo
barroco?
MdM: Es una pregunta
muy difícil de responder, porque uno no puedo estar en la cabeza de todos los
lectores. Puedo contestar por mí: como tallerista y jurado de concursos
encuentro un montón de historias muy imaginativas... pero que están escritas
con los pies. No las premio, por supuesto. Lo ideal, en narrativa, es y será
siempre contar la mejor historia de la mejor manera. Y hay algo implícito en la
pregunta, bien discutible: por "barroco" no debe entenderse
preocupación por "cómo se lo diga". Un buen autor, sea barroco o
sencillo, siempre estará pendiente de cómo decir sus cosas. Si no está
preocupado por eso, quiere decir que es un vago. En mis talleres procuro que mi
gente logre ese feliz casamiento eterno entre el QUÉ y el CÓMO.[12]
Así que es posible ir vislumbrando que
es una cuestión de equilibrio, de usos adecuados a los diferentes contextos
literarios, háblese de cultura, época, tipo de público lector, etcétera.
En cuanto al empeño de crear una
imagen, podemos aludir a lo que destaca Marcelo Di Marco en Taller de corte
y corrección:
Allá por 1980,
Liliana Heker nos recomendaba leer cualquiera de los casi trescientos cuentos
de Guy de Maupassant antes de sentarnos a escribir. No para copiar al escritor
francés, por supuesto, sino para tratar de entrar, intelectual y afectivamente,
en una atmósfera, en un clima de “narratividad”. (2010: 14).
Di Marco pone como
ejemplo el modo en que Maupassant comienza su obra “Dos amigos” (que tiene como
marco la guerra franco-prusiana):
París estaba bloqueado, hambriento,
agonizante.
Apenas había ya gorriones en los tejados ni
ratas en las alcantarillas.
Era una hermosa mañana de enero. (14).
Explica Di Marco que, con apenas tres líneas,
Maupassant retrata un panorama moribundo de París, y que los personajes y la
historia se desenvolverán dentro de esa oscuridad, oscuridad que, por otro
lado, se ve reforzada por la contrastante tercera línea. Como refuerzo del
ejemplo anterior, se transcribe a continuación un texto sobrecargado del inicio
de “Dos amigos”, extraído asimismo de Taller de corte y corrección:
A pesar de que aquella era una plácida, hermosa y radiante mañana de
enero, la otrora bellísima París presentaba un aspecto sinceramente deprimente.
Todo se debía a que el sitio del enemigo la había bloqueado por completo, la
había hambreado sin piedad sumiéndola en la agonía más espantosa. Por donde se
mirase no existía un solo tejado que albergara algún gorrión que lograse
atemperar el ánimo de los invadidos con su prístino canto. Ni siquiera podía
llegar a percibirse, aunque más no fuera, un mísero roedor pululando por las
sucias alcantarillas. (16).
Se puede apreciar
cómo este texto es gramaticalmente impecable, y rico en léxico y recursos
utilizados. No obstante, falla. Es plausible de efectuarle tantas correcciones
como sean necesarias hasta llegar a una aproximación, sino a la misma, de lo
que fue el inicio escrito por Maupassant. Y es el corrector literario (si no lo
fuera el escritor mismo) quien tiene la capacidad para lograr el efecto que
provoque en el lector una simple y compleja asimilación del marco en que
transcurrirá la historia, o la “hipnosis” de la que habla Gabriel García
Márquez en el siguiente extracto:
La escritura de ficción es un
acto hipnótico. Uno trata de hipnotizar al lector para que no piense sino en el
cuento que tú estás contando. Y eso requiere de una enorme cantidad de clavos y
tornillos y bisagras, para que no despierte. Eso es lo que llamo “la
carpintería”. Es decir, es la técnica de contar, es la técnica de escribir, o
la técnica de hacer una película. Una cosa es la inspiración, otra cosa es el
argumento. Pero cómo contar ese argumento, cómo convertirlo en una verdad
literaria que realmente atrape al lector... eso sin la carpintería no se puede.
[...] Cuando uno atrapa a un lector, logra comunicarle un ritmo respiratorio,
que no se puede romper, porque si se rompe, despierta. Y entonces cuando uno ya
logra ese ritmo en la escritura, de pronto encuentra que hay una frase coja
(hablo en términos de ritmo). Entonces yo llego a poner un adjetivo, dos
adjetivos, cualquier cosa, de tal manera que no rompa ese ritmo. Y son
adjetivos que no tienen por qué estar ahí, pero están para que no despierte el
lector. Eso es carpintería.[13]
Si bien en
literatura, como en toda arte, no hay certezas más que las que pueda dar lo
subjetivo, sí es posible allegarse a la cuestión del qué y del cómo;
y si tenemos en cuenta a Borges (“Al principio es barroco [el escritor],
vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables
los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta
complejidad”)[14], a Quiroga (“Si quieres expresar con exactitud
esta circunstancia: «Desde el río soplaba el viento frío», no hay en lengua
humana más palabras que las apuntadas para expresarla[...]”)[15], y sugerencias como la de Marcelo Di Marco: “Expresarse
con la menor cantidad posible de palabras. Ser conciso” (Taller de corte y corrección, 2010: 21), podremos acrecentar la
potencialidad de un pensamiento que nos hable de que, en literatura (y, por
ende, en corrección literaria) la tendencia mostrará más recortes que ampliaciones.
Es un claro indicio de por dónde irá el trabajo del corrector.
CAPÍTULO 2
EL PARA QUÉ DEL CORRECTOR LITERARIO
Según el Diccionario de la lengua
española, “corrección” es la “alteración o cambio que se hace en las obras
escritas o de otro género, para quitarles defectos o errores, o para darles
mayor perfección”, mientras que para “corrector” simplemente define: “que
corrige”.
Comenzaremos por lo dicho por Juan Manuel Santiago en una entrevista para
la página web Lecturalia, en cuanto a la labor del corrector:
La corrección es una de las fases
del proceso de edición de cualquier texto. Por muy buenos que sean el autor y
la editorial, siempre habrá algún aspecto susceptible de mejorar, para que la
edición sea perfecta, o casi. (¡Siempre hay imponderables!). El lenguaje es un
código que se ha creado para facilitar la comunicación entre personas. Cuanto
más uniforme sea este código, menos errores de interpretación tendremos, y más
fácil le resultará al autor transmitir el mensaje que pretende transmitir con su
texto. Por simplificar mucho, existen dos tipos principales de corrección,
aunque no son los únicos. La de estilo se encarga de hacer que el texto sea
legible, no exista ningún aspecto oscuro desde el punto de vista gramatical o
de significado, y se adapte a las normas específicas de cada editorial. La
ortotipográfica repara todos los errores ortográficos y de tecleo, lo que de
manera coloquial (incluso en algunas editoriales) se llama “poner bien las
comas”.[16]
Sin importar cuán avezado sea un escritor, ni cuán
extensa su trayectoria (ni hablemos de los escritores nóveles), el ojo de un
corrector especializado adquiere vital
importancia en la revisión de cada uno de los niveles y de las
dimensiones gramaticales.
El principal objetivo del corrector es que la obra
llegue al público con la menor cantidad posible de errores (es casi utópico
encontrar el libro perfecto) tanto a nivel notacional como estilístico:
la correcta ortotipografía, la semántica, la cohesión y la coherencia, la
correcta tipografía de los diálogos, y la fluidez que pueda brindar el estilo.
Aunque el autor, como escribe José Martínez de Sousa, también tiene sus
obligaciones:
El autor, antes de entregar sus
obras a la imprenta, debe repasar los originales concienzudamente. Sabido es
que por lo común los autores atienden más al fondo que a la forma en lo que
escriben, fiando en que el corrector les enmendará los yerros, particularmente
en lo tocante a puntuación; esto es causa, a veces, de que tanto el corrector
de estilo como el tipógrafo hagan ciertas correcciones que no reflejan
exactamente el pensamiento del autor, debido en la mayor parte de los casos a
la oscuridad con que éste ha presentado el original.[17]
Aquí un ejemplo de errores notacionales,
morfológicos, sintácticos y semánticos que perjudican la correcta lectura de un
párrafo:
Los tres, mayores, estaban allí,
detrás de la varricada; discutían en cuclillas, con las cabezas juntas. Román
habló y sus dos compañeros escuchaban atentamente. También Gasolina parecía
escuchar. Sentado sobre sus patas traseras, inclinaba la cabesa moviéndola de
cuando en cuando. Estaba como asombrado por la falta de delicadeza de los
chicos que parecían ignorar su presencia. Ladro, gruño por lo bajo, pero nadie
lo miró.
Al cabo de una primera lectura de este párrafo, el
corrector podrá sacar unas cuantas conclusiones. A primera vista, el corrector
automático de Microsoft Word lo llevará a hacerse una idea preliminar de con
qué tipo de escritor estará lidiando: uno cuya ortografía es defectuosa, por una
parte, y, por otra, un escritor falto de atención, ya que queda a la vista que
pasó por alto el subrayado rojo del corrector automático en las palabras “varricada”
y “cabesa”.
En segundo término se preguntará si acaso la
historia está narrada en primera persona (Gasolina, el perro) siendo que los
verbos de la última oración aparecen en primera persona: “Ladro, gruño por lo
bajo,...”. Pero enseguida determinará que se trata de errores notacionales
(acentuación); la subordinada: (“..., pero nadie lo miró.”) le dará esta pauta,
más allá de otras que pudo haber encontrado previamente. El narrador es,
entonces, omnisciente.
Ahondando en la revisión hallará errores de
puntuación, también, que alteran la intención original del autor. No es lo
mismo A) “Los tres, mayores, estaban allí,...”, que B) “Los tres mayores
estaban allí”; el mismo caso para C) “Estaba como asombrado por la falta de
delicadeza de los chicos que parecían ignorar su presencia”, que no es igual a
D) “Estaba como asombrado por la falta de delicadeza de los chicos, que
parecían ignorar su presencia”.
En “A” y en “B” la diferencia se da porque una
cosa es “tres mayores” y otra, “los tres mayores”. En “A” no hay posibilidad de
que haya otros más que esos tres, que son mayores (de edad, podría suponerse).
En “B”, por el contrario, se infiere que además de esos tres hay más, y que son
menores, y que los mayores no son precisamente mayores de edad, sino que son
los mayores de un grupo, inclusive de un grupo de niños, por caso.
En “C” y en “D” la presencia o ausencia de la coma
cambia el sentido de la oración. En “C” se lee que el perro estaba asombrado
por la falta de delicadeza no de todos los chicos, sino solo de aquellos que
“parecían ignorar su presencia” (por lo que podría dilucidarse que había chicos
que no la ignoraban). En “D”, sin embargo, se lee que estaba asombrado por la
falta de delicadeza de todos los chicos.
Asimismo se perciben errores en los tiempos
verbales: “Román *habló y sus dos compañeros escuchaban atentamente”. El
presente indicativo “escuchaban” no se corresponde con el verbo en pretérito
perfecto que rige a esta subordinada. Si Román “habló antes”, sus compañeros no
pueden estar escuchándolo ahora. Por tanto: “Román hablaba y sus dos
compañeros escuchaban atentamente”. Falta de concordancia también se da en lo
mostrado en el punto “2”, simplemente por los errores de acentuación: “Ladró, gruñó
por lo bajo, pero nadie lo miró”.
Será posible, entonces, transcribir el texto
original para establecer, al menos especulativamente y a modo de ejemplo, el
resultado de la tarea del corrector:
Los tres mayores estaban allí,
detrás de la barricada; discutían en cuclillas, con las cabezas juntas. Román
hablaba y sus dos compañeros escuchaban atentamente. También Gasolina parecía
escuchar. Sentado sobre sus patas traseras, inclinaba la cabeza moviéndola de
cuando en cuando. Estaba como asombrado por la falta de delicadeza de los
chicos, que parecían ignorar su presencia. Ladró, gruñó por lo bajo, pero nadie
le miró.[18]
El corrector habrá conseguido, de esta manera, una
serie de logros. En primer lugar, dará al autor el mínimo requerido de
autoridad lingüística como para que el público lo tome en serio, ya que leer
“cabesa” o “varricada” resultará, para cualquier lector que haya adquirido el
libro al que pertenezca el texto, no menos que una ofensa.
En segundo lugar, la rectificación del uso de las
comas permitirá una comprensión efectiva de la historia. Recordemos que no es
lo mismo “Los tres, mayores,...” que “Los tres mayores...”.
Finalmente, la adecuación de los tiempos verbales
terminará de acomodar el párrafo para que una segunda lectura no sea necesaria;
que el lector pueda leer cada página de una sola vez es uno de los mayores
desafíos para un corrector.
2.1 LA AUTOCORRECCIÓN
Dice María Fernanda Poblet, a propósito de que un autor se corrija a sí
mismo:
No hay tal
incompetencia, por supuesto, sino imposibilidad. En primer lugar, porque nadie
es capaz de corregirse a sí mismo como lo haría un corrector [...]. La presión
que ejerce el texto sobre escritores y traductores, a quienes preocupa ante
todo que las ideas que desean expresar lleguen a sus lectores, impide el distanciamiento
necesario para corregir las mismas palabras que les obsesionan. En segundo
lugar, los profesionales de la corrección tienen unos conocimientos de los que
carecen los traductores, del mismo modo que los traductores tienen otros
conocimientos que el corrector no posee.[19]
Considero importante remarcar la
siguiente explicación de Poblet: “La presión que ejerce el texto sobre
escritores y traductores, a quienes preocupa ante todo que las ideas que desean
expresar lleguen a sus lectores, impide el distanciamiento necesario para
corregir las mismas palabras que les obsesionan”. Hasta cierto punto es simple
dar por cierta esta afirmación. Ya sea que el escritor se concentre en el
contenido o en la forma, tal concentración hará que se le pierda de vista la
totalidad.
En los polos de los tipos de
escritores tendríamos, por un lado, al que pone su foco en el fondo. Este autor
quiere contar una historia, transmitir una idea, lograr un efecto determinado
en el lector. En su propósito, no obstante, inmerso en él como estará, quizás dejará
en un segundo plano las cuestiones gramaticales; tal vez cometa errores
tipográficos, ortográficos, sintácticos; puede pensarse, también, que recaiga
en lagunas argumentales, que surjan incoherencias, fallas en la dimensión
macroestructural, etcétera.
Por otro lado está el autor que pone
su foco en la forma. Es el autor que tenderá a lo innecesariamente barroco, al
exceso de adjetivación, a una trama “diluida”. A este autor le importa nutrirse
de recursos literarios, adjetivos y términos rebuscados para sentir, él mismo,
que está escribiendo buena literatura. En otras palabras, puede decirse que
necesita deslumbrarse a sí mismo, que no le interesa tanto contar una historia
como el hecho de “el aspecto” que irá adquiriendo su obra. Desde este punto de
vista resulta lógico esperar un texto gramaticalmente correcto o, al menos,
todo lo correcto que puede llegar a ser de acuerdo a la competencia gramatical
del autor. Lo que el autor estará impedido de notar —su falla capital— será que
estará contándole muy poco, o inclusive nada, al lector. En este caso habrá de
ser posible, quizás, la recomendación de una reescritura o de ajustes mayores
concernientes a la idea central, si la hubiere.
Es vox
populi, al menos entre los
escritores, el consejo que habla de dejar el libro en reposo por un par de
meses, luego sacarlo y releerlo desde una nueva distancia. Esto muchas veces
colabora para adquirir un aumento de la objetividad. Pero esto no es garantía
de nada en cuanto a lo que a la tarea del corrector concierne. No hay dudas de
que puede ser útil para descubrir algunas erratas, aunque de ningún modo este
ejercicio alcanzará para contemplar una obra en aquellas dimensiones a las que
el autor no puede acceder por ser su creador, lo mismo que difícilmente una
madre pueda apreciar los defectos de su hijo sin esa tendencia natural a
minimizarlos o, incluso, a ignorarlos.
Es que el autor de “fondo” tratará
de sentir aquel efecto que quiere transmitir al lector, y continuará pasando
por alto, en mayor o menor medida, los aspectos gramaticales. Mientras que el
autor de “forma” no solo no reconocerá sus fallas, sino que tal vez encuentre
que no ha sido lo suficientemente “literario”, y hasta puede que aumente su
barroquismo, si acaso encontrara párrafos sin decoración, u oraciones lisa y llanamente
simples.
En el blog Miserias literarias, Prometeo (no da a conocer su identidad pero se liga al
mundo de la escritura y de la corrección) escribe:
La ayuda de un corrector de
estilo resulta imprescindible para llevar a buen término la redacción de un
texto, puesto que una de las grandes verdades del oficio de escribir podría
resumirse en una única sentencia: no hay peor corrector para un texto que su
propio autor. Máxime teniendo en cuenta que de una falta de ortografía es más o
menos sencillo darse cuenta, pero es mucho más complicado hacerse consciente de
una incongruencia estilística. Al margen de la mejor o peor calidad literaria
del autor, todos solemos recurrir a muletillas y apoyos de los que no siempre
somos conscientes, más aún si, durante ese proceso, estamos pendientes de otras
cincuenta cuestiones (personajes, trama, desarrollo, ritmo narrativo, etc.).
[...] Por otro lado, el llevar a buen puerto la creación de una obra literaria
es, al fin y al cabo, una tarea ardua y extensa pero sobre todo, viva. Un
trabajo de larga duración que muta y cambia a lo largo del prolongado lapso de
tiempo en el que se desarrolla (meses e incluso años). Durante ese proceso, el
autor, más preocupado por insuflar vida a sus textos y personajes, suele
descuidar parámetros relativos al propio aspecto formal. Y no siempre por
desconocimiento o desidia profesional. Un texto literario se altera, se
modifica durante su creación. Sobre la marcha se introducen retoques, nuevas
tramas y argumentos, y las escenas cambian de lugar.[20]
La alteración, la transformación de que habla Prometeo
puede darse, por caso, en la trama y en los personajes a lo largo del
proceso de creación, y es en esta etapa en la que surgen esas erratas que, la
mayoría de las veces, el autor no puede detectar en las sucesivas relecturas
por una razón elemental: el autor, al tener en su mente tanto la historia como
los personajes –la integridad de la trama–, suele saltar líneas en su afán por
avanzar en la lectura. Incluso el autor tiene en su mente partes de la
historia, de la trama y de los personajes que no necesariamente incluirá en la
obra. Esta conciencia que nos habla de un todo que es más que la suma de las
partes quita, por natural impulso, el foco de lo que precisamente necesita ser
atendido a la hora de corregir: las partes.
Prometeo pone como ejemplo la utilización de la ocupación de determinado personaje:
un jardinero. Incluimos en la trama de una novela un personaje al que
denominamos “el jardinero”. Pero resulta que, más adelante, caemos en la cuenta
de que, por razones de fuerza mayor, necesitamos que “el jardinero”, ahora, sea
“el chofer”. Vamos por la página doscientos y tantas o trescientos; para
modificar lo necesario acudimos a la herramienta de Word “Reemplazar”. Así, la
herramienta automática, cambiará cada “el jardinero” por “el chofer”. Pareciera
que está casi todo solucionado, aunque rara vez el autor tendrá en cuenta que
pudo haber usado un sinónimo o construcción diferente para “el jardinero”, como
por ejemplo “el floricultor” o “el encargado del jardín”, o incluso “el
parquero”.
Lo mismo puede ocurrir con cuestiones de mayor
relevancia; a saber: cuestiones de trama, eslabones perdidos, fantasmas de
hombres que no murieron. Para ponerlo en términos de economía, “la oferta
crea la demanda”. Si ofertamos al lector un problema o una situación
determinada, el lector demandará que tales planteamientos se resuelvan de una
forma u otra. De lo contrario, se crearán lagunas argumentales que atentarán
gravemente contra la totalidad de la historia.
En Poética,
Aristóteles explica que en un texto las partes que hacen al desarrollo de una
historia (fábula) deben formar un todo, y que todo aquello de lo que pueda
prescindirse queda fuera de ese todo.
Tal sentencia podría ser entendida como una referencia a las lagunas
argumentales y a los cabos sueltos de la narrativa actual.
Así como
en las otras imitaciones la imitación es una cuando lo es de una sola cosa, así
también la fábula, que es imitación de acción, debe serlo de una que tenga
unidad y constituya un todo; asimismo las partes de las acciones deben estar
compuestas en tal manera que, quitando alguna de ellas, el todo se diferencie y
se conmueva, pues la cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto,
no es parte del todo. (Aristóteles,
1947: 10).
El autor, como se ha mencionado anteriormente, en
caso que proceda a corregir su texto, lo hará, en general, con el foco puesto
en el “todo” y no en las “partes”, ya que es el todo el que predomina en su
ingeniería creativa. Dicho en otras palabras: contemplar el mismo paisaje una y
otra vez, desde luego que nos llevará a conocerlo mejor, pero el autor lo
contemplará siempre desde la distancia y la subjetividad propia de sus
intenciones y sus prioridades. Es el corrector, en definitiva, quien podrá
contemplar el paisaje desde todos los ángulos necesarios: más cerca, en los
detalles formales; más lejos, con el ojo en la totalidad estilística; in situ,
encarnando un personaje inexistente que recorriere la historia a la par de los
demás, de modo que pueda analizar la coherencia de sus acciones y la presencia
de cada uno de los elementos que conformen la conexión del entramado.
En esta comparación de una historia
como un paisaje dinámico será posible crear una imagen ilustrativa en cuanto a
componentes, de modo que sea posible visualizar dónde pueden llegar a existir
los posibles errores de coherencia, lo que el corrector podrá llegar a atender,
los “sitios” en los que se enfocará, esos sitios que el autor pierde de vista a
menudo.
Ilustración 1: El paisaje de la ingeniería literaria.
Fuente: elaboración
propia.
Tratándose de un cuadro aproximativo, ya que sería
imposible tener en cuenta todas las variables, tomaremos como ejemplo una
historia con presencia de trama secundaria y temporalidad lineal. Las tramas se
trazan como si fueran senderos de montaña. El autor, naturalmente, tenderá a
enfocarse en el trazado principal y, en menor medida, en el secundario.
Tanto la trama primaria como la secundaria se
nutrirán de elementos brindados por el marco: el tiempo y el espacio y los
elementos de que estén compuestos darán sustento y verosimilitud al desarrollo.
Claro que, como puede apreciarse en el cuadro, la montaña comprende mucho más
espacio que sus “senderos”, lo que da lugar, por supuesto, a un aumento en la
probabilidad de errores e incoherencias en lo representado por el color gris.
Por ejemplo, los personajes y elementos
espacio-temporales que construyen el hilo de subtrama “a” deberán tener una
continuidad y su repercusión en el hilo de subtrama “b”; primero porque si “b”
no existe, habrá una laguna argumental. Segundo porque, como en este caso la
trama y la subtrama llegan a una primera resolución de forma simultánea,
cualquier cabo que haya quedado suelto o pieza que se haya encastrado a la
fuerza repercutirán negativamente en el devenir del desarrollo o formarán parte
de una incoherencia.
Como dijimos, el autor estará centrado,
mayormente, en los sectores clave de su obra, pero sin tener en cuenta que los
sectores clave dependen del marco y de los elementos clave que lo rodean y lo
preceden: un elemento de “1” que se presente como fundamental y que luego no
desempeñe rol o parte alguna en “2”, “3”, “4” y “5” (o a la inversa: un
elemento relevante que aparezca en “5” de la nada y sin explicación) quebrará
la continuidad y el texto perderá verosimilitud.
2.2 EL CORRECTOR: EL PRIMER LECTOR
El escritor escribe en su mente y
luego en el cuaderno o directamente en el procesador de textos; más allá de
influencias de otros autores que puedan ocupar un lugar en su trabajo, en
ningún momento podrá apreciar en su verdadera dimensión aquello que esté
plasmando. Por tanto, imposible será que establezca parámetros evaluativos
adecuados a la hora de analizar lo que ha hecho, ya que, sin darse cuenta,
cuando lea estará leyendo también lo que ha escrito con la mente y dará por
sentado que el lector sabrá de qué se trata.
María Silvina Biancardi, en su blog Correcciones de
textos, escribe:
El corrector es un
colaborador en este arduo trabajo de expresar ideas a través de la escritura.
Es un primer lector que ayuda a construir el mensaje para que pueda ser
comprendido, y también ayuda a construir la imagen de quien, como escritor,
quiere darse a conocer.[21]
Aquí vemos la figura del corrector
como la de primer lector o, quizás más apropiado: la del lector modelo. Ningún
otro lector prestará tanta atención a los detalles formales y de trama como el
que está en la piel del corrector.
Cabe aclarar, de todas formas, que un
corrector no es un lector profesional y no se encargará de evaluar el potencial
artístico y comercial de una obra. Por qué no utilizar la imagen de un amigo
mal llevado al que regaláramos un libro cualquiera sabiendo que todos sus
comentarios serán negativos, solo que, en el caso de “el amigo corrector”,
sabremos que todo lo que nos comente será por el bien de lo que le hemos
confiado.
En este sentido el corrector se
transforma en lector y traductor a la vez; canal de entrada y de salida. Oficia
de lector en cuanto, al cabo de una primera lectura, se hace de una idea
integral de la obra: género, tema, trama, subtrama (si la hubiere) y personajes.
En este punto adopta el rol de “traductor”; “traductor” porque, una vez
descifrada la idea principal del autor (y ya habiendo jugado el rol de lector),
se dispondrá a convertir todo aquello que sea incorrecto en correcto, y a
sugerir todas las modificaciones que sean necesarias para pulir el estilo y
lograr un resultado final que consiga un balance entre la literariedad propia
del autor y la concisión narrativa que, en definitiva, espera encontrar el
lector de novela.
A propósito, Umberto Eco en “El lector
modelo” afirma que los textos no tienen una única interpretación. El lector
actualiza lo dicho en el texto de acuerdo a una competencia gramatical más o
menos prevista por el emisor.
Adicionalmente, el
texto se caracteriza por incluir elementos no dichos, intersticios o espacios
en blanco. El lector debe responder con movimientos cooperativos, activos y
conscientes que llenen esas lagunas, satisfaciendo así la expectativa del autor
que —lejos de incluir redundancias y especificaciones "arrogantes"—
desea y permite la libertad [...] de su lector. Hablar de libertad restringida
para interpretar significa que, a pesar del interés estético del emisor, este
desea que su lector lo entienda dentro de la univocidad calculada por aquel.[22]
Una vez más tenemos al corrector
pensando como escritor y como lector al mismo tiempo, proponiéndose que el
lector pueda descifrar sin problemas la idea que el escritor intenta transmitir
pero tratando de mantener, al mismo tiempo, el perfil artístico propio del autor.
CAPÍTULO 3
LAS PROBLEMÁTICAS DEL ESCRITOR QUE
CORRIGE
La persona que se desarrolla en el
oficio de la escritura literaria lo hace desde el camino del arte. La Real
Academia Española define arte como “manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión
personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos
plásticos, lingüísticos o sonoros”.
El artista, de por sí, tiene como fin la búsqueda
de la verdad a través de la belleza. Y no hablamos simplemente de una verdad
cierta, sino que puede tratarse de una verdad potencial o verosímil, como es el
caso de la creación de historias.
Lo cierto es que, como se ha mencionado, tal
búsqueda suele confundir al novelista iniciático (cuyo caso particular es el
que nos compete) haciéndole profundizar en la forma más que en el contenido. De
esta confusión surgen las obras barrocas e intrincadas en cuanto a la
terminología, en las cuales el autor cree haber encontrado belleza a partir de
lo no coloquial. Y es que, en un cuento, en una novela, será posible encontrar
cierta belleza estética ante una descripción repleta de recursos e imágenes. El
problema se hace carne en cuanto hay un abuso tal de este tipo de recursos que
el contenido (el tema, la trama, la idea) se diluye o, inclusive, no acaba de
aparecer claro.
Todo es cuestión de balance. En el primer párrafo
se define “arte”. Para encontrar arte, como escribiera Tzvetan Todorov, es
necesario romper el automatismo mediante la singularización, es decir, la
mencionada ostranenie. En este caso,
en el caso del arte literario, estaríamos hablando de un pasaje de lo coloquial
a lo no coloquial a través de formas literarias que provoquen en el lector una
sensación de desapego lingüístico respecto de lo que son los modos de comunicación
lingüística cotidiana para él. Escribe Todorov:
El hábito nos impide ver, sentir
los objetos; es necesario deformarlos para que nuestra mirada se detenga en
ellos: esa es la finalidad de las convenciones artísticas. El mismo proceso
explica los cambios de estilo en arte: las convenciones, una vez admitidas,
facilitan el automatismo en lugar de destruirlo. Treinta años después, la
teoría de la información resucita en la tesis de Shklovski, explicando que la
información aportada por un mensaje disminuye a medida que su probabilidad
aumenta. Como buen formalista, Norbert Wiener afirma: “Aún en los grandes
clásicos del arte y de la literatura no se encuentra ya gran cosa de su valor
informativo porque el público se ha familiarizado con su contenido. Los
escolares no aman a Shakespeare porque no ven en su obra nada más que una cantidad
de citas conocidas”. (Todorov, 1970:12)
De este extracto puede sustraerse la idea de que
una misma historia puede aparecer una y cientos de veces en la historia del
arte; entonces, lo importante es cómo, con qué mensajes el emisor intentará
llegar al receptor para desautomatizarlo respecto de lo anteriormente dicho
acerca de un mismo tema.
Una vez que el autor crece en el oficio gracias a
los diversos factores que pueden ayudar a ello (lectura, talleres), si se trata
de una persona de real talento, conseguirá, naturalmente, que sus textos
encuentren un balance que permita que la historia discurra de forma amena y
entretenida; la trama prevalecerá por sobre los recursos literarios, que
comenzarán a entenderse como meras herramientas, lo que favorecerá el circuito
de comunicación con el lector potencial pertinente al género del caso en
particular.
Ahora bien, la cuestión que planteamos (las
problemáticas del escritor que corrige) tiene que ver con qué sucede cuando un
artista de las letras incursiona en el estudio académico de la corrección
literaria, y cómo, al igual que sucede con el escritor, necesitará de un
desarrollo, un pulido de su trabajo, por así decir, sobre las obras de otros. A
diferencia de otros correctores, el corrector que fue escritor estará, más que
ningún otro, en rol de escritor, lo que puede provocar diversas dificultades,
entre ellas, el abuso de la subjetividad (propia del creador) a la hora de
corregir, lo que a su vez puede llevar a una sobrecorrección que incluya un
uso, con abuso, de la reescritura, y una cierta pérdida de respeto por el texto
original y por el autor al que está corrigiendo.
En Cómo corregir sin ofender, Pablo Valle
comenta:
Cuando el autor ve “su” original
corregido, su primera reacción es rechazar la corrección. Es como un reflejo
del ego creador. Parece una especie particular de ignominia o humillación
aceptar así no más una corrección de ese esclavo generalmente impertinente que
es el corrector de estilo. (“Si mi estilo es perfecto, o por lo menos es el
mío, ¿por qué hay que corregirlo?”) (Valle, 1998: 31).
En el tramo del libro al que se hace referencia,
Valle ni siquiera habla de sobrecorrección, sino que alude a errores de
criterio; por ejemplo, un escritor se refiere varias veces al “Océano Pacífico”,
pero resulta que algunas veces lo escribe de esta forma, otras veces escribe
“océano Pacífico” y, otras, “Océano pacífico”. Se habla de que se trata de un
detalle insignificante aunque debe resolverse.
Y nos dijo Piñeiro, algo que viene a cuento en cuanto
a la cita de Valle arriba incluida:
SB: ¿Cuál fue tu reacción al
recibir la primera corrección sobre el primer trabajo tuyo que te hayan
corregido?
CP: Lo que ocurre es lo
siguiente: cuando son correcciones formales, porque el otro sabe más que yo, me
encanta. Supongamos que a veces tenés que poner "dónde" y a veces
"adónde"; si lo puse mal y me lo corrigen, me encanta, porque
no quiero que el texto salga con ese error. Hay muchas cosas que, en lo
coloquial, uno escribe mal, y está bárbaro que venga alguien y te lo corrija.
Lo que a veces no acepto es cuando la corrección tiene que ver con lo que se
trata del estilo personal. A veces me corrigen ciertas cosas porque "es
mejor decirlas de esta manera", pero no para mí, porque si lo escribí de
determinada forma es porque quiero lograr determinado efecto. Son cuestiones
literarias que están por encima de la corrección. Yo entiendo perfectamente que
el trabajo del corrector es marcármelo; ahora, después tengo que decidir si
acepto o no lo que me han marcado. Me parece que esa competencia no se da tanto
con el corrector de estilo como con el editor, porque el corrector de estilo,
en general, es bastante respetuoso del texto original.
Sin embargo, teniendo esto en cuenta, ¿cómo podría
un autor tomar a bien que el corrector recurra a otra terminología, cambie
estructuras sintácticas, modifique adjetivos o, quizás, todo esto a la vez? Es
posible inferir, como mínimo, que tales cambios sean tomados de mala manera. Y
sería lógico. Una vez más nos apoyaremos en palabras de Valle:
Sí, se trata de una batalla
subterránea de egos, ¿por qué no reconocerlo? [...] Un acento olvidado, una
frase que no se entiende, un «de acuerdo a» deslizado insidiosamente entre
página y página, parecen ofensas personales que no se atribuyen —de ninguna
manera— a la propia ignorancia o distracción, ni siquiera a un comprensible
gaje del oficio o a una inofensiva burla del destino, sino a esa Esfinge
malévola que, detrás de su escritorio, no hace preguntas, simplemente condena.
(38).
Lo anterior, desde luego, es una “puesta
en escena” de lo que un corrector es a los ojos de un autor desde la
perspectiva de un corrector/escritor, como lo es Pablo Valle. Él mismo se
encarga de decir que se trata de “una exageración” y de “una caricatura
deliberada”. Pero la exageración sirve para mostrar el punto. Y esta “batalla
subterránea de egos” puede transformarse en una verdadera guerra cuando el corrector
es también escritor y, a causa de una posible inexperiencia o de falta de
objetividad, piensa el trabajo que está corrigiendo como si fuera propio,
piensa las mil y una formas de hacerlo mejor de acuerdo a cómo lo hubiera
escrito él, y entonces se produce el desatino de la “reescritura correctiva”:
escolto la expresión con comillas para dar cuenta de que se trata de una
expresión propia. La reescritura correctiva no es sino el error de apartarse de
un manual de estilo, o del criterio básico de cualquier corrección literaria, y
embarcarse en un trabajo que apunte a destilar sobre el texto que se está
trabajando el supuesto talento del escritor que convive con el corrector en la
misma persona.
Y es que, como suelen pensar los
escritores, una obra nunca está terminada, siempre hay algo para corregir, para
mejorar, también algo de lo que pueda prescindirse. Es en esta creencia que el
corrector/escritor hace pie para justificarse a sí mismo todo cambio que crea
no solo necesario, sino imprescindible realizar. No obstante, es claro que si
dos arquitectos de diferentes escuelas incursionan en el diseño de un mismo
edificio, los resultados pueden llegar a ser tan imprevisibles como
desconcertantes y ofensivos.
¿Qué ocurriría si a un
corrector/escritor coetáneo de Ray Bradbury se le hubiera encargado la
corrección de Farenhiet 451 y, a causa de las falencias anteriormente
mencionadas en este tipo de correctores en vías de formación, retocara el libro
según criterios meramente subjetivos y alentados por el yo escritor?
Pongamos el ejemplo de un párrafo de este libro:
Leyeron toda la
tarde, mientras la fría lluvia de noviembre caía del cielo sobre la casa.
Estaban en el vestíbulo, pues la sala parecía tan vacía y gris sin las paredes
anaranjadas y amarillas, de luz de confetti, y naves del espacio, y
mujeres vestidas con mallas de oro, y hombres con trajes de terciopelo negro
que sacaban conejos de cincuenta kilos de sombreros de plata. La sala estaba
muerta, y Mildred miraba inexpresivamente los muros mientras Montag iba y
volvía, y se agachaba y leía en voz alta una página, hasta diez veces. (2008,
77).
En el pensamiento de que un texto
siempre se puede mejorar o, al menos, mejorar desde la visión subjetiva de un
corrector/escritor, podemos adoptar este tipo de óptica y retocar el párrafo a
pesar de que, gramatical y estilísticamente, sea impecable.
A continuación, los retoques con
comentarios entre paréntesis y correcciones con la herramienta “control de
cambios”:
Leyeron toda la
tarde, mientras la fría lluvia del frío
noviembre (la lluvia no es fría, lo frío es el mes en que
cae) caía del cielo (se sobrentiende) ruidosa sobre la casa el techo
(crea una imagen más completa). Estaban en el vestíbulo, pues la
sala parecía
lucía tan
vacía y gris sin las paredes anaranjadas y amarillas, de luz de confetti,
y naves del espacio, y mujeres vestidas con mallas de oro, y hombres con trajes
de terciopelo negro que sacaban conejos de cincuenta kilosgordísimos
(no resulta verosímil
especificar un peso exacto en este caso) de sombreros de plata. La sala estaba muertamoribunda
(el adjetivo hubiera sido adecuado si acaso no hubiera habido ningún tipo de
actividad en la sala), y Mildred miraba inexpresivamente desganada los
muros mientras Montag iba y volvía, y se agachaba y leía en voz alta una
página, hasta diez veces.
Quizás a un lector ocasional, no
especializado, las justificaciones le resultaran pertinentes, ya que tienen una
base estilística lógica: es obvio que el agua cae del cielo y que es imposible
que una serie de conejos pesen exactamente 50 kilos. Menos necesario, tal vez,
sea especificar que lo que es frío es el mes de noviembre y no la lluvia en sí,
o que es más preciso señalar que la lluvia es fría a causa del mes. Aparece más
discutible, además, el hecho de la sala “muerta”; si está habitada y hay
movimiento, por mínimo que fuera, cabría mejor destacar que se encuentra
“moribunda”. Por otra parte el corrector/escritor, es probable, tuviera una
seria aversión por los adverbios terminados en “-mente”, por lo cual
sustituiría el adverbio por un adjetivo. Tal vez el ejemplo más arbitrario
pueda encontrarse en la sustitución del verbo “parecía” por el verbo “lucía”.
En cualquier caso, es evidente que a un texto, o a su traducción, puede seguir
corrigiéndoselo más allá de los parámetros de lo objetivo. Y aquí reside, sin
dudas, la problemática del escritor que corrige.
Sería nada descabellado concebir que
no solo Bradbury, sino cualquier escritor al que se le hicieran tales correcciones,
salvo excepciones, que siempre las hay, acusaría una ofensa contra su estilo,
contra su forma de narrar lo que su imaginación ha dictado, ya que la
corrección de este párrafo, llevado a todo un libro, supondría un cambio
radical de lo que la composición original fuera. “Fría lluvia de noviembre” es
tan aceptable como “conejos de cincuenta kilos”, pues aquí no hay errores que
ameriten retoques; se trata de imágenes sensoriales perfectamente expresadas.
Y, una vez más, destacar que si se siguiera este criterio de reescritura, el
producto final resultaría por completo infiel a lo que el escritor haya creado.
Este, en la mayor parte de los casos, no es el trabajo del corrector de estilo.
Es cierto: no es el trabajo del corrector de estilo siempre y cuando las ideas
del autor estén correctamente plasmadas en el original. En este caso, por
supuesto, el corrector estará más que habilitado, como mínimo, para realizar
las sugerencias que requiera cada caso; lo dicho en capítulos anteriores: el
barroquismo inadecuadamente aplicado, la sobreadjetivación, vicios de
construcción que perjudiquen el ritmo de la obra, oraciones que, por más que
presenten una idea coherente, al ser adornadas con metáforas complicadas o
hipérbatos, pierden inteligibilidad, etcétera.
Pero lo cierto e indiscutible es
que, así como el autor necesita corrector, el corrector necesita mantenerse
objetivo; de lo contrario entraríamos en una dinámica que nos permitiría
preguntarnos: ¿y quién corrige al corrector? La respuesta es simple, no
obstante: el corrector es “corregido” tanto por el editor como por el mismo
autor, según el caso. Y es tan cierto que un escritor con muchos errores no
podrá avanzar en su carrera, como que la misma situación se dará con un
corrector de estilo.
Una vez más, y para cerrar el
capítulo, se ha consultado a dos autores.
Mario Méndez:
Santiago Bailez: ¿Hasta qué punto considera
imprescindible el trabajo de un corrector literario, y cuándo fue que tomó
conciencia de la importancia de que sus textos fueran revisados desde el punto
de vista gramatical y estilístico?
Mario Méndez: Creo que es de una enorme
importancia. Tomé conciencia de ello cuando publicaron mi primera novela en
Alfaguara: Cabo Fantasma. Ya había publicado dos novelas antes, en el
Quirquincho, sin tener el intercambio con un corrector literario, y la
diferencia fue fundamental. Luego, cuando comencé a trabajar como editor,
recurrí siempre al trabajo de correctores, que mejoran, sin duda, los textos.[23]
Claudia
Piñeiro:
SB: ¿En qué momento de tu vida
tuviste consciencia de que, indefectiblemente, el paso de un trabajo tuyo por
un corrector era imprescindible?
CP: Desde siempre. Ya desde
antes de publicar le daba mis trabajos a una amiga que es traductora (no
conocía a nadie que fuera corrector de estilo), pero ella, por su trabajo,
tenía muchos más conocimientos que yo en cuanto a corrección de estilo. Cuando
publicás, tenés correctores en las editoriales, pero antes de eso me las
rebuscaba para encontrar personas que supieran de esas cosas más que yo.
CONCLUSIÓN
De lo dicho hasta aquí podemos sacar la conclusión
de que el autor, casi en cualquier circunstancia, utiliza un lenguaje
primordialmente dirigido a su propio yo, a su propia visión del mundo:
el escritor interpreta la realidad a través de los sentidos y la vuelca en sus
escritos mediante metáforas, potencialidades, situaciones verosímiles, o no,
pero siempre nacidas de la observación de un cosmos, ya sea interno o externo.
Asimismo, el corrector lleva a cabo su trabajo
observando el cosmos que conforma el texto del escritor al que corrige y, por
esa razón, tratará que su empeño no se extienda más allá del límite de la
creación original. Esto significa que deberá abstenerse de modificar aquello
que no necesite ser modificado, aunque desde un punto de vista literario el
corrector pudiera interpretar que hay una mejor manera de decirlo.
En síntesis, resulta evidente que si un original
es un hierro al rojo, es el corrector el que lo templará; no obstante, cabría
completar la metáfora indicando que si el escritor fuera el hemisferio derecho
del cerebro del herrero, el corrector sería el izquierdo. Por un lado la
creatividad, la imaginación, la fantasía; por el otro, la lógica, la
racionalidad. Es por esa razón que resulta de vital importancia que el
corrector que es o ha sido escritor, se mantenga “frío” en su quehacer.
Se ha demostrado que los textos, incluso aquellos
editados y con largos años de vigencia en el mercado (como el caso presentado
de Farenheit 451), siempre serán
susceptibles de realizárseles nuevas correcciones, ya porque un término pudiera
parecer más pertinente, ya porque una expresión suene mejor que otra. Es la mismísima cuestión de la escritura: un
texto nunca está acabado. Y es precisamente por eso que el corrector/ escritor
debe situarse en su silla de corrector, hacer a un lado el ojo creativo,
ajustarse a un manual de estilo o, de no contar con uno, tener siempre presente
que aquello que quiso decir el autor, a menos que lo dicho transgreda la
normativa de la lengua en la cual quiso decirlo o falle en lo gramatical, es lo
que no ha de retocarse o reescribirse.
Pareciera una cuestión simple, pero quienes hemos
aparecido en una y otra cara de esta moneda, sabemos que muchas veces no lo es.
Será porque la escritura es un arte y la corrección, una técnica, y que, el
arte, como forma de vida, suele imperar por sobre lo que del arte decante. El
escritor siempre reescribe en su mente, lo propio y lo ajeno, lo que escribe,
lo que lee, lo que corrige; y casi siempre, la tentación de volcar en un texto
lo que late en la mente es intensa. Esto ha sido corroborado tanto a lo largo
de la carrera (en la materias respectivas) como en los primeros trabajos
realizados para editoriales y particulares.
Tal vez el aprendizaje más “brutal” sucede cuando
el escritor/ corrector es, a su vez, corregido por sus empleadores. Aparecen
recomendaciones, sugerencias e incluso advertencias a propósito de todo lo
referente a la sobrecorrección. La primera reacción es la autojustificación de
lo realizado; pero esta reacción, sin embargo, es llevada a cabo por el yo escritor. Es, seguramente, la forma
en la que reaccionaría un escritor ante una corrección no necesaria. Por este
motivo es que el corrector literario no debe expurgar sus demonios de artista sobre los trabajos de otros.
Podemos concluir reafirmando que el corrector debe
canalizar el viento posiblemente tempestuoso de la creatividad del autor, de
modo que el texto llegue al lector de la mejor manera posible, manteniendo un
método de trabajo centrado en las cuestiones que hacen a la legibilidad de un
texto, en el sentido de una correcta normativa y gramaticalidad, y de un estilo
adecuado.
BIBLIOGRAFÍA
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[1] (Charles City, 1932) Escritor estadounidense. Es uno de los principales
narradores posmodernos estadounidenses. Profesor de las universidades de
Princeton, Columbia y Washington, miembro de la National Academy of Arts y
ganador del premio REA al conjunto de su obra. Entre sus obras, cabe
destacar El hurgón mágico (1969), Una fábula política (1980), Azotando
a la doncella (1982), Gerald's Party (1986), Night
at the Movies (1987), Zarzarrosa (1997).
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[3] (1888, París - 1976) Fue un
diplomático, novelista, dramaturgo y poeta francés, considerado un temprano
modernista. Fue miembro de la Academia francesa.
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[6]Sobre estilística y formalismo
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Blanco Aguinaga, C., Estado Unidos: Universidad de California, San Diego.
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[9] “Desde la escritura, éste es el libro que más me atravesó” [en línea], Diario
Clarín, Buenos Aires, 5 de mayo de 2013.
[13] García Márquez, G., comentario de audio en “La
carpintería y la última raya” [en línea].
Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=V6I7RTXR974
[15] “Crítica al «Decálogo del perfecto cuentista»” [en línea], Silvina Bullrich
[29 de septiembre de 2013].
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[16] “La labor del corrector: Entrevista a
Juan Manuel Santiago (I)” [en línea], Campbell, G. [citado el 3 de agosto de
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Disponible en: http://goo.gl/lRWJpM
[17] Citado en Cómo corregir sin ofender, Pablo
Valle. Lumen. 1998, p. 48.
[19] “Una nueva
especie: el traducorrector”
[en línea], Poblet, M. F., Revista "La linterna del traductor".
Disponible en: http://www.lalinternadeltraductor.org/n1/traducorrector.html
[20] “Correctores de estilo” [en línea], Pseudónimo Prometeo [citado el 21 de marzo de 2007
en el blog “Miserias literarias”].
Disponible en:
http://miseriasliterarias.blogspot.com.ar/2007/03/correctores-de-estilo.html
[21] “El corrector es el primer lector” [en línea], citado el 21 de septiembre
de 2012, Junín, en “Corrección de textos”.
Disponible en: http://correctoradetextos.wordpress.com/
[22] “El lector modelo” [en línea],
Eco, U. [citado el 8 de octubre de 2007 en el blog “Análisis y sustentación de
textos”].
Disponible en:
http://sustentaciondetextos.blogspot.com.ar/2007/10/el-lector-modelo-umberto-eco.html
