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lunes, 30 de enero de 2012

El almohadón de plumas, H. Quiroga (monografía por SRBC)

INTRODUCCIÓN

El almohadón de plumas narra la historia de Jordán y Alicia, una pareja de recién casados signada por un lazo enfermizo dado por los caracteres opuestos de los protagonistas. Será Alicia el eje continuo de conflicto, mientras que Jordán, casi en todo momento, ocupará el rol del antagonista, pero de un antagonista encubierto; nunca nos llega a parecer tal.
Alicia quedará postrada a causa de un extraño padecimiento (revelado al final), que la conducirá a su muerte.

En esta exposición me propongo destilar los preceptos de la poética de H. Quiroga a través del análisis del cuento El almohadón de plumas del libro Cuentos de amor, de locura y de muerte: las influencias de Edgar Allan Poe y la importancia que ambos autores daban a la brevedad (concisión) y el efecto sorpresivo del desenlace.
Como un anticipo, cabe destacar que El almohadón de plumas, más allá de contener todas las marcas propias de la poética de Quiroga, presenta influencias del movimiento gótico: pesadillas y alucinaciones que distorsionan la realidad; personajes dominados por sus pasiones y, a veces, castigados por la culpa; elementos escenográficos llamativos: luces y sombras, animales exóticos, etc., influencias que, asimismo, pudo haberlas tomado de su “maestro” literario.

En Cuentos de amor, de locura y de muerte, tal como sucede con El almohadón de plumas, el resto de las obras presenta reminiscencias de aquellos acontecimientos que fueron marcando la vida de Quiroga: las pérdidas trágicas de ciertas personas muy ligadas a él (inclusive su primer esposa), y que, de alguna manera, lo llevaría a escribir el epílogo de su propia vida cuando optó por el suicidio. La muerte y la naturaleza; la naturaleza de la muerte.

 
CAPÍTULO UNO: EL CUENTO
El almohadón de plumas se publicó en 1907 antes de ser recopilado por Quiroga en Cuentos de amor, de locura y de muerte. Este cuento guarda muchos puntos de contacto con Poe, sin embargo está construido con tal maestría que aun conservando elementos muy característicos del cuentista norteamericano es ya totalmente de Quiroga. Su lectura es dinámica y tempestuosa, sin respiros; las primeras palabras están concebidas para encarar el horror que producirá el descubrimiento del desenlace, pero si no bastara la agilidad de la composición para explicar este cuento, confeccionado a la manera de Poe, habría otro punto de sumo interés que continuaría vinculándolo con el maestro: la temática y la idea alucinante que persigue a ambos autores a lo largo de toda su vida literaria y su perversa capacidad para dominar no sólo al cuento sino a su lector, este objetivo es lo verdaderamente demoníaco, lo verdaderamente perverso. El almohadón de plumas abre puertas a cuestiones referidas a qué es el amor en verdad; cuándo es amor y cuándo es simplemente una enfermedad parasitaria encubierta en síntomas de amor.

La historia comienza con una efímera descripción de lo que fuera la luna de miel de Jordán y Alicia, «Su luna de miel fue un largo escalofrío», (Quiroga, 1998: 50), en referencia a las sensaciones vividas por parte de Alicia. Caracterizada, en síntesis, como una mujer dócil: «Rubia, angelical y tímida, el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia» (1998: 50), sufre por la dureza del espíritu de Jordán.

A su vez, Jordán, a pesar de amar a Alicia, es preso de un carácter duro y distante, el cual mantiene a Alicia a distancia, llevándola a lo que es la máxima expresión de su naturaleza sumisa. Este respeto sustentado en cierto temor, queda resumido en la frase «Ella lo quería mucho, sin embargo, a veces con un ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva mirada a la alta estatura de Jordán, mudo desde hacía una hora», (1998: 50). Así, queda establecida la doble intimidación que ejerce Jordán sobre Alicia: aquella que nace de su carácter (taciturno), y aquella otra que tiene que ver con sus rasgos físicos (aparte de su altura, se vislumbra un semblante torvo y una mirada dura y perdida en la oscuridad de la noche). 

Podría considerarse que la luna de miel es la primera referencia temporal, si bien vaga y apenas sugerida. Asimismo, la descripción de la misma es la forma en que Quiroga inicia el cuento, la que conduce inevitablemente a uno de sus preceptos: entre sus comienzos posibles, considera el del exabrupto (proporciona vigor al cuento). Dice, además, que el cuento debe incitar al espíritu adivinatorio del lector, llevarlo hacia un final que no sea predecible, aunque esté en el campo de las probabilidades.

Deteniéndose en el título (“El almohadón de plumas”) y en la primera oración («Su luna de miel fue un largo escalofrío»), podemos ver, primero, cómo se encarga Quiroga de comenzar por el final de manera meramente sugestiva (al mencionar el almohadón), y, por otro lado, en la primera oración, un exabrupto que logrará, desde el inicio, atrapar al lector desde la curiosidad por lo retorcido y morboso, ya que éste se preguntará los cómo y los porqué a propósito de este escenario a todas luces tan contradictorio: una luna de miel, en el inconsciente colectivo, está íntimamente relacionada con lo feliz, con la dicha del matrimonio recién consumado, con la esperanza de un nuevo comienzo y con las emociones propias del amor. En este caso se trata de una luna de miel escalofriante. De inmediato el lector deseará hacer su indagación al respecto. Se hacen notorias las intenciones de Quiroga de “… sentir con intensidad, atraer la atención y comunicar con energía los sentimientos”.

El “escalofrío” provocado por aquella noche caminando por la calle en silencio y contemplando la estatura y mudez de Jordán, no hará más que transferirse al nuevo escenario: la casa que habitará el matrimonio.

La casa en que vivían influía no poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso –frisos, columnas y estatuas de mármol- producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a la otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia, (1998: 50).

La descripción de la casa y la comparación con un palacio encantado nos transportan, también, a una imagen gótica.

Es curioso advertir que la descripción de la casa bien podría utilizarse para aumentar la adjetivación que se emplea en la descripción del personaje de Jordán: inmaculado quizás, imponente, callado y misterioso de un modo inquietante para un espíritu frágil como el de Alicia. Por tanto, la figura de Jordán parece aumentar su tamaño simbólico ya en el ámbito de la casa, lo que, en consecuencia, reducirá aún más las certidumbres de Alicia.

Llega entonces la segunda referencia temporal, lo que podría considerarse tres meses: una estación. «En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño» (1998: 50). Se adjetiva a la casa como hostil, y Alicia aparece definitivamente postrada a su realidad, dejando de lado sus sueños y rendida a la presencia (que puede ser vista como “la voluntad”) de su marido.

En este lapso temporal aparecerán las primeras dificultades físicas que irá sufriendo Alicia, es posible que como consecuencia de su malestar emocional. «No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastró insidiosamente días y días; Alicia no se reponía nunca» (50). Pero será cuando descargue su angustia ante una muestra de cariño por parte de Jordán, que su débil estabilidad se irá, finalmente, en caída libre.

De pronto Jordán, con honda ternura, le pasó muy lento la mano por la cabeza, y Alicia rompió en seguida en sollozos, echándole los brazos al cuello. Lloró largamente todo su espanto callado, redoblando el llanto a la menor tentativa de caricia […] Fue ése el último día en que Alicia estuvo levantada, (1998: 50).

A partir de este párrafo puede entreverse el comienzo de un tercer marco temporal, en el cual no hay referencia alguna sino hacia el final del cuento, cuando se especifica que Alicia había estado padeciendo por cinco días y cinco noches hasta su muerte.

«Hubo consulta. Constatose una anemia de marcha agudísima, completamente inexplicable», (50). Alicia es visitada por médicos que no encuentran razones para su padecimiento. Comienza a tener alucinaciones y a confundir a Jordán con un antropoide: «Pronto Alicia comenzó a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio, y que descendieron luego a ras del suelo», (1998: 51). Esta variación en cuanto a las alturas en las que iba teniendo las alucinaciones (de las que flotaban hacia las que se presentaban a ras del suelo), parece ser un índice de lo que está flotando en el aire (incierto y reversible quizás) prosperando hacia aquello que se puede relacionar con “tener los pies en la tierra”, la realidad, en síntesis, la locura tomando posesión definitiva de Alicia, no como la excepción, sino como parte de una naturaleza ya irrevocable.

Alicia empeora ante la impotencia de Jordán y de los médicos. Finalmente fallece y la resolución (el descubrimiento de la causa de su muerte) establece, en retrospectiva, el conflicto: lo inexplicable del padecimiento de Alicia. La sirvienta descubre manchas de sangre en el almohadón sobre el que apoyaba la cabeza Alicia mientras yacía en su cama:

Jordán lo levantó; pesaba extraordinariamente. […] Jordán cortó funda y envoltura de un tajo. […] Sobre el fondo, entre las plumas […] había un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa. [...] Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca –su trompa, mejor dicho- a las sienes de aquélla, chupándole la sangre. […] En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia, (1998: 52).

Se da así un final en principio sorpresivo (tal el estilo quirogueano), aunque, inmediatamente, irrumpe un párrafo concluyente y sin dudas explicativo, sin rastros del estilo que estaba llevando adelante la narración, frío y despojado de emociones, pero de todas formas impactante: se desdobla del “primer” final (que guarda características del terror de Poe), para provocar terror mediante lo posible explicado desde un enfoque casi enciclopédico acerca de la criatura en cuestión: «Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma», (1998: 52). 

Estructura narrativa y análisis de los simbolismos

Se trata de una vorágine narrativa en la que el marco da lugar a una cadena de complicaciones que van mutando, aunque siempre en torno del núcleo representado por Alicia. El objetivo de la brevedad quirogueana es logrado gracias a una prosa simple, sin decoraciones, a veces descuidada, muy propia del autor: «No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo», (Decálogo del perfecto cuentista, H. Quiroga, 1927). 

Podría decirse que el marco es, en sí, la relación marital entre Jordán y Alicia. A partir de aquí, y ya desde el comienzo, incluso desde la primera oración, no hay lugar para la armonía. Desde la descripción de lo que fue la luna de miel para Alicia, se abrirán paso una serie de mutaciones que la complicación irá asimilando hasta alcanzar su cúspide:

·         la angustia de Alicia al encontrarse con que debe tirar por la borda sus “soñadas niñerías de novia” a causa del carácter duro de su marido

·         el temor que le provocaba la altura y el semblante de Jordán (sentimientos contenidos)

·         lo hostil que le resultaba la casa en que vivían

·         el ataque de influenza (donde se produce un quiebre importante: de lo emocional el pasaje a lo físico).

·         el remanso: el cariño que Jordán le demuestra cuando salen al jardín, y el desahogo por “todo su espanto callado”, por parte de Alicia.

Con este tránsito se alcanza, lo dicho, la complicación eje, a partir de la oración: «Fue ése el último día que Alicia estuvo levantada», (1998: 50). Entonces la historia se moverá de acuerdo a lo inexplicable del padecimiento de Alicia, con todos los simbolismos que este padecimiento irá desplegando.

Quizás el principal o, en definitiva, el que me he propuesto exponer al comenzar este trabajo, sea la percepción de la relación entre Jordán y Alicia como una unión parásito-huésped. Dadas las respectivas características de ambos personajes, sus perfiles psicológicos (si bien no llegan a tal nivel, sí se puede hablar de perfiles emocionales), y la presencia del verdadero parásito descripto en el final (suerte de meta-metáfora), no resulta intrincado adoptar mencionado paralelismo.

Nos encontramos con un Jordán que toma el amor de Alicia sin tener en cuenta sus necesidades (sueños de novia), su necesidad de ternura o de una figura conyugal menos severa. En otras palabras, Jordán toma el amor de Alicia porque lo necesita, pero, a cambio, no da a Alicia lo que ella hubiera necesitado. Se percibe que no hay un amor retroalimentado, sino, en cambio, un matrimonio sujeto a la cotidianeidad conveniente a la parte inamovible del mismo: en este caso, el hombre. En consecuencia, la ausencia de cualquier tipo de simbiosis transporta directamente a la idea de parasitismo.

Es así que mientras Jordán vive el matrimonio a su modo, Alicia debe adaptarse, lo que va consumiendo todas sus energías emocionales, provocándole una angustia, en un comienzo, que luego irá decantando en su estado de postración. Al igual que en el caso del parasitismo biológico (en el cual el medio debe ser favorable al parásito), del mismo modo en el cuento la casa “hostil” se presenta como un ambiente propicio para que Alicia se debilite ante la “succión” generada por Jordán. Una vez que ella ya no puede levantarse, Jordán comienza a mostrarse concernido, pero solamente porque su rol dominante quedará en manos del secreto del padecimiento de Alicia (secreto que al final, desde luego, tomará el cuerpo del parásito del almohadón).

Es posible advertir un paralelismo entre los personajes y los espacios y elementos visuales: la casa grande, silenciosa, hostil hacia Alicia, en la cual lo que más resuena son los ecos; características que bien podrían aplicarse al personaje de Jordán.

Esto se hace más perceptible aún en el caso de Alicia: la habitación a la que ella misma se reduce, la angustia interior que antes la consumía emocionalmente a causa del carácter de Jordán se convierte en la criatura que la va consumiendo en secreto, desde el interior del almohadón donde ella apoya la cabeza para descansar. Los propios médicos que la confinan al mismo reposo que resultará en su condena parecen ser las voces interiores de Alicia que antes le reclamaban sumisión y silencio: el vaciamiento interior provocado por la angustia guardada en secreto y, luego, la sangre succionada por la criatura oculta.  

Al respecto, el siguiente fragmento del libro “Espacio y tiempo en la obra de Albert Cohen”:

«El espacio es una coordenada esencial en el relato porque sirve de marco para el desarrollo de una historia, sin embargo su importancia y su tratamiento variarán en función de la relación que este espacio-marco tenga con los personajes que en él se mueven, y con el propio relato. Esta es al menos la visión que desde el punto de vista semiótico apunta J. Courtés. 

Aunque hasta ahora hemos empleado los términos “lugar” y “espacio” de manera indiscriminada, debemos hacer en este punto una referencia a la distinción entre lugar y espacio que establece, entre otros, M. Bal. La diferencia radica en considerar al lugar como un elemento integrante de la fábula, mientras que con la denominación “espacio” se refiere a “estos lugares, contemplados en relación con su percepción. Este punto de precepción puede ser un personaje que se sitúa en un espacio”. En cierto modo, esta diferencia nos permite hablar desde una misma realidad pero considerada desde dos puntos de vista que se complementan: por un lado, como marco de la historia, y por otro lado, en tanto que elemento que se relaciona directamente con el personaje, pudiendo llegar a convertirse en un actante, es decir, se trata de la distinción señalada con anterioridad entre espacio de la historia, simplemente marco, y espacio del relato que desempeña una función en él».  

CAPÍTULO DOS: Horacio Quiroga, vida e influencias
Contexto histórico: la Generación del 900 

Grupo de escritores uruguayos nacidos entre 1865 y 1880 que publican sus obras entre 1895 y 1925. El pertenecer a una generación supone que la creación, la formación, se realiza bajo un mismo clima espiritual, cultural, social, político y económico. La época está marcada por el racionalismo, el liberalismo, el positivismo, la fe en la ciencia, la evolucionismo en lo biológico y la atracción por el pensamiento europeo, entre otras tendencias.  

La generación del 900 surge en un contexto histórico-social que se caracteriza por el ascenso de la clase media y por el liberalismo político. Es la época en que nace el batllismo, en torno a la figura de José Batlle y Ordóñez, que pone en marcha el movimiento estatista haciendo de este último el dueño de las principales empresas del país, que pasan a ser públicas. Es una época de modernización y bienestar económico. 

Algunos de sus autores son: Quiroga y Javier de Viana (género narrativo), Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Julio Herrera y Reissig (género lírico), Florencio Sánchez (género dramático) y José Enrique Rodó (ensayista). Características del grupo:

• No tuvieron formación universitaria a excepción de Carlos Vaz Ferreira. Fueron esencialmente autodidactas.

• No hubo un jefe de fila ni un cabeza de grupo generacional. José Enrique Rodó puede ser considerado una especie de hermano mayor de sus coetáneos.

• Se reúnen en cafés (Polo Bamba, Sarandí) y en cenáculos literarios como la Torre de los panoramas liderada por Julio Herrera y Reissig y el Consistorio del Gay Saber liderado por Quiroga. Época de polémicas.

• Las revistas adquieren relevancia como medios de expresión y de difusión cultural. Entre ellas se destaca la Revista de Salto y la Revista de Literatura y Ciencias Sociales.

• Todos reciben en mayor o menor medida la influencia del Modernismo. 

Y en cuanto al Modernismo. El Modernismo es objeto de distintas interpretaciones, con estas dos posturas fundamentales: la más restrictiva lo considera un movimiento literario bien definido que se desarrolló entre 1887 y 1915. En cambio, la más amplia considera que el modernismo no es sólo un movimiento literario sino toda una época y la actitud que le sirvió de base. 

 

Conciliando ambas, cabría definir el modernismo literario como un movimiento de ruptura con la estética vigente que se inicia en torno a 1880 y cuyo desarrollo fundamental alcanza hasta la Primera Guerra Mundial. Tal ruptura se enlaza con la amplia crisis espiritual de fin de siglo. 

La temática modernista revela, por una parte, un anhelo de recreación de armonía frente a un mundo inarmónico, y así un ansia de plenitud y perfección; y, por otra parte, una búsqueda de raíces en la crisis que produjo un sentimiento de desarraigo en el escritor, quien se presenta como guía capaz de mostrarle al hombre común los valores verdaderos. Los temas tratados son muy variados, pero estos son algunos de los más recurrentes:

         La desazón típica del romanticismo: el hastío de la vida y una profunda tristeza, junto a la melancolía y la angustia.

         Búsqueda de la soledad y rechazo de una sociedad.

         El escapismo, evasión de la realidad del tiempo y del espacio.

         El amor y el erotismo, con cierta idealización del amor y de la mujer. El tema del amor imposible se presenta con diferencias respecto al ideal romántico. Hay un contraste entre el profundo y delicado amor y un intenso erotismo.

         El cosmopolitismo muestra el anhelo de distinto y aristocrático. Los modernistas demostraban mucha devoción por París.

         Los temas americanos, en especial los temas indígenas, muchas veces con una defensa del indígena.

         Lo hispano como antecedente histórico valioso que otorga una armonía frente al mundo inarmónico.

El maestro de Quiroga

«Englekirk [2] pronuncia al abrir su ensayo sobre La influencia de Poe en Quiroga: “Ningún prosista hispánico ha expresado tan vivamente el espíritu de los cuentos de Poe como Quiroga», (Poe en Quiroga, Margo Glantz, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006).

Es factible iniciar el análisis de un cuento de Horacio Quiroga poniendo de manifiesto, mediante la síntesis de la cita precedente, la semejanza de su poética  con la de E. A. Poe. Sería pertinente hacer referencia a la obra de Quiroga “Decálogo del perfecto cuentista”, obra en la cual establece ciertas reglas (para el arte en general y el cuento en particular), entre ellas, dos que más bien se parecen a una confesión: “creer en un maestro” y “resistir a la imitación pero ceder a ella si es demasiado fuerte”.

Quiroga trabaja deliberadamente para aprender los métodos de Poe en la práctica literaria misma. El autor estudia la estructura del cuento que Poe desarrolla no en sus ensayos críticos en general o en su artículo sobre los Cuentos contados dos veces de Hawthorne, sino en los mismos cuentos, y “El crimen del otro” es una especie de análisis narrativo de lo que debe ser un cuento de Poe por lo que se refiere a las ideas que en él entran en juego y por su construcción. En efecto, el narrador de Quiroga obra por un acto de crueldad gratuita; esto, también, inspirado por su “maestro”.
Horacio Quiroga (Salto, 1878 - Buenos Aires, 1937) 

Narrador uruguayo radicado en Argentina, considerado uno de los mayores cuentistas latinoamericanos de todos los tiempos. Su obra se sitúa entre la declinación del modernismo y la emergencia de las vanguardias.  

Las tragedias marcaron la vida del escritor: su padre murió en un accidente de caza, y su padrastro y posteriormente su primera esposa se suicidaron; además, Quiroga mató accidentalmente de un disparo a su amigo Federico Ferrando. 

Estudió en Montevideo. Inspirado en su primera novia escribió Una estación de amor (1898), fundó en su ciudad natal la Revista de Salto (1899), marchó a Europa y resumió sus recuerdos de esta experiencia en Diario de viaje a París (1900).  

Ya instalado en Buenos Aires publicó Los arrecifes de coral, poemas, cuentos y prosa lírica (1901), seguidos de los relatos de El crimen del otro (1904), la novela breve Los perseguidos (1905), producto de un viaje con Leopoldo Lugones por la selva misionera hasta la frontera con Brasil, y la más extensa Historia de un amor turbio (1908). En 1909 se radicó precisamente en la provincia de Misiones, donde se desempeñó como juez de paz en San Ignacio, localidad famosa por sus ruinas de las reducciones jesuíticas, a la par que cultivaba yerba mate y naranjas. 

Nuevamente en Buenos Aires trabajó en el consulado de Uruguay y dio a la prensa Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), los relatos para niños Cuentos de la selva (1918), El salvaje, la obra teatral Las sacrificadas (ambos de 1920), Anaconda (1921), El desierto (1924), La gallina degollada y otros cuentos (1925) y quizá su mejor libro de relatos, Los desterrados (1926). Colaboró en diferentes medios: Caras y Caretas, Fray Mocho, La Novela Semanal y La Nación, entre otros.

En 1927 contrajo segundas nupcias con una joven amiga de su hija Eglé, con quien tuvo una niña. Dos años después publicó la novela Pasado amor, sin mucho éxito. Sintiendo el rechazo de las nuevas generaciones literarias, regresó a Misiones para dedicarse a la floricultura. En 1935 publicó su último libro de cuentos, Más allá. Hospitalizado en Buenos Aires, se le descubrió un cáncer gástrico, enfermedad que parece haber sido la causa que lo impulsó al suicidio, ya que puso fin a sus días ingiriendo cianuro. 

Quiroga sintetizó las técnicas de su oficio en el Decálogo del perfecto cuentista, estableciendo pautas relativas a la estructura, la tensión narrativa, la consumación de la historia y el impacto del final. Incursionó asimismo en el relato fantástico. Sus publicaciones póstumas incluyen Cartas inéditas de H. Quiroga (1959, dos tomos) y Obras inéditas y desconocidas (ocho volúmenes, 1967-1969).

Influido por Edgar Allan Poe, Rudyard Kipling y Guy de Maupassant, Horacio Quiroga destiló una notoria precisión de estilo, que le permitió narrar magistralmente la violencia y el horror que se esconden detrás de la aparente apacibilidad de la naturaleza. Muchos de sus relatos tienen por escenario la selva de Misiones, en el norte argentino, lugar donde Quiroga residió largos años y del que extrajo situaciones y personajes para sus narraciones. Sus personajes suelen ser víctimas propiciatorias de la hostilidad y la desmesura de un mundo bárbaro e irracional, que se manifiesta en inundaciones, lluvias torrenciales y la presencia de animales feroces. 

Quiroga manejó con destreza las leyes internas de la narración y se abocó con ahínco a la búsqueda de un lenguaje que lograra transmitir con veracidad aquello que deseaba narrar; ello lo alejó paulatinamente de los presupuestos de la escuela modernista, a la que había adherido en un principio. Fuera de sus cuentos ambientados en el espacio selvático misionero, abordó los relatos de temática parapsicológica o paranormal, al estilo de lo que hoy conocemos como literatura de anticipación.

CONCLUSIÓN 

“El almohadón de plumas” (bien ubicado en el subgénero extraño al exponer “posibilidad” mediante una explicación racional de lo sucedido) consigue su objetivo de mantener al lector en tensión desde el comienzo. Primero desde la situación del matrimonio anómalo y enfermizo (en lo superficial) que pone en juego una situación de opuestos “atados” (Jordán y Alicia). Superada esta fase, será el inexplicable padecimiento de Alicia el eje de conflicto.

Narrativa llana, breve, diálogos signados por un registro coloquial, el desenlace provisto de ciertos elementos del género terror, el elemento extraño colgante de lo sobrenatural y el final despojado de toda pasión (casi como un diagnóstico médico), manipulan los límites entre ficción y realidad logrando el excelso objetivo de fusionar lectura, asombro y reflexión.    

BIBLIOGRAFÍA
Quiroga, H. (1999), El almohadón de plumas, Buró Editor, Capital Federal.
“Espacio y tiempo en la obra de Albert Cohen”, María Azucena Macho Vargas, (2001: 99), Biblioteca Virtual Miguel Cervantes [en línea], Universidad de Valladolid.


“Biografía de Horacio Quiroga”, Web Biografía y Vidas [en línea], disponible en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/q/quiroga_horacio.htm

S.R.B.C.

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