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TARIFAS Y PRESUPUESTOS PARA CORRECCIONES ORTOTIPOGRÁFICAS Y DE ESTILO: sanbc@live.com

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martes, 30 de enero de 2018


Un framento de "La casa de los 250 vidrios", De adanes y animales. Editora Baile del sol.

martes, 29 de septiembre de 2015

Tips para crear personajes literarios


         1- Los personajes se califican en "redondos" o "tridimensionales" y otros en cambio "planos" o "bidireccionales"; los primeros son protagonistas y los segundos aparecen brevemente y sirven a un propósito específico.

          2- Siempre un personaje "redondo" puede interactuar con otro "redondo" o con un "plano", pero nunca pueden interactuar dos "planos", porque confundirán al lector.

          3- El personaje "redondo" tiene un formato más desarrollado que los personajes "planos", con determinada personalidad, apariencia física y antecedentes, así como pensamientos y sentimientos propios.
 
          4- Recuerda que debes desarrollar pasado, personalidad, pensamientos, sentimientos y motivaciones de los personajes "redondos", porque de ello dependerá que el lector se "enamore" u "odie" a estos personajes protagónicos, identificándose con el relato.

          5- En todos los casos, ofrecer algunas características físicas puede ayudar al lector a imaginar el personaje, incluso sin acompañamiento visual; esto no solo ayudará al lector sino también al autor para la descripción de las acciones. No obstante, se recomienda darle al lector un espacio vacío para que él mismo ocupe con su propia imaginación.

          6- Todos los personajes deben tener una "vida real" que pueda explicar su conducta o perspectiva; desarrollar esta información es muy beneficioso no solo para el lector, sino que también servirá al autor para guiar el desarrollo de la historia.

       7- Define qué hace tu personaje narrable, qué lo distingue de la multitud, qué características destacables tiene: dónde vive, dónde trabaja, cierto trasfondo familiar, facultades o debilidades peculiares, y la lista podría extenderse en lo que durase un libro. Así que, rienda suelta a la imaginación, siempre dentro de un marco de verosimilitud.

          8- El personaje protagónico debe tener cualidades sustentables,. Por ejemplo: puede volar como Superman, tener permiso para matar como James Bond o ser idealista como el Quijote. O mejor aún, lo ideal es crear un personaje que consideremos único desde su complejidad, su ambigüedad: un personaje en conflicto continuo consigo mismo generará empatía en el lector. El ejemplo perfecto es Gregory House, de la serie "Dr. House", que por más que no se trate de un personaje literario se ha concebido como tal.


          9- Es importante narrar acciones o circunstancias anteriores al tiempo del relato (o simultáneas) que destaquen cómo se comporta el personaje. Dejaremos entonces que el lector obtenga sus propias conclusiones. El personaje debe definirse a través de sus acciones. No diremos que Juanito es valiente; haremos que Juanito lleve a cabo una acción que demuestre valentía. Recordemos que no estamos haciendo un inventario con las cualidades y los defectos de los personajes; los lectores odian eso. No. Estamos contando una historia.  
         
          10- Es importante analizar perfiles de personalidad para inspirar el propio esbozo de los personajes.

          13- Todos los personajes debe tener una real motivación para estar en el tiempo-espacio designado. 

          14- Toma notas sobre lo que cada personaje dice durante toda la historia; utiliza palabras que pueda repetir con cierta frecuencia o algún tic distintivo, utilizando estos recursos, claro, de manera sutil. Hay tics o frases que perduran más allá del personaje, y que agregan valor a la historia. Pero ¡ojo! No abusar. En literatura no debe hacerse abuso de ningún recurso. Un claro ejemplo son los ademanes del personaje protagonista femenino de la serie "50 sombras de Grey". Y es que en cuestión de párrafos de distancia, Anastasia arquea una ceja, se muerde el labio o suspira. Esta es una de las razones por las cuales esta serie es considerada de bajo vuelo literario. 


         15- Cuida mucho la relación de los personajes protagónicos con los personajes secundarios, analiza la relación de fuerza, envidias, admiración, engaños, amores u odios que guarden entre sí.  

               16- Y jamás, nunca, pero jamás en la vida caigamos en estereotipos. Son tan aburridos como la anécdota que tu abuelo cuenta por centésima vez. 

S.R.B.C.
Basado en la nota de César Leo Marcus, "El escritor y sus personajes - tips para crear personajes creíbles". 

      

miércoles, 9 de septiembre de 2015

Tips para la puntuación y los conectores en literatura (I)



Empecemos con un ejemplo (estamos escribiendo una novela o un cuento policial):

a) “Abrió la puerta y pisó la calle. Estaba silencioso. Antes de que otra ráfaga de viento llegara a soplar, una bala le dio en la frente”.

Quizás, ¿pero no sería mejor?:
b) “Abrió la puerta[.] (y) Pisó la calle. Estaba silencioso… [pero] antes de que otra ráfaga de viento llegara a soplar(,) una bala le dio en la frente”.

¿Y por qué sería mejor, en todo caso?

Para explicarlo, bastará con repasar el ejemplo, leer una oración y la otra y comparar. Tal vez la diferencia resulte sutil, pero es que la suma de sutilezas fundan una base muy positiva para la construcción de cualquier trama.

Entonces, a comparar.

a) “Abrió la puerta y pisó la calle”. (Es correcto desde cualquier punto de vista)
b) “Abrió la puerta. Pisó la calle”. (Es correcto desde cualquier punto de vista, y además aumenta el suspense)
En "a" tenemos una única acción, algo hecho sin cuidado, algo como abrir la puerta y pisar la calle sin preocupación alguna. En "b", en cambio, separamos ambas acciones; esto será efectivo para que el lector descubra, entre líneas, que nuestro personaje hace las cosas poco a poco, toma recaudos, anda a pie juntillas. ¡Muy bien! Tenemos un policial, queremos generar suspense, pretendemos fomentar una atmósfera que grite al lector: "cualquier cosa puede pasar".

Sigamos...

c) “Estaba silencioso. Antes de que otra ráfaga de viento llegara a soplar...”. (Impecable, correctísimo gramatical y conceptualmente. Pero...)
d) “Estaba silencioso[...](.) [pero] antes de que otra ráfaga de viento llegara a soplar...”.

No es un inconveniente advertir cuánto ayudan los puntos suspensivos en "d" para especificar que no es trata de un silencio cualquiera. Es un silencio que, por los puntos suspensivos, también genera tensión. Este es un silencio que no es meramente contextual o descriptivo. Es un silencio amenazante, peligroso, y por si fuera poco, es un silencio que estuvo (y que estará) "puntuado" por ráfagas de viento.

Por otro lado, el conector adversativo "pero", en "d", despierta una primera alarma en el lector. "Estaba silencioso... pero...". Entonces, ¡vamos!, que algo está a punto de ocurrir. Esto no sucede en "c": ahora lo que queremos es empezar a acelerar. Ya la dinámica no responde a lo que haga o deje de hacer nuestro personaje cauteloso, sino a lo que está próximo a sucederle. Y el punto y seguido, para nuestro caso particular, es contraproducente. Entorpece la velocidad de lo inevitable; al menos a los ojos del lector.

Y terminemos con...

e) “Antes de que otra ráfaga de viento llegara a soplar, una bala le dio en la frente”.
f) “...antes de que otra ráfaga de viento llegara a soplar(,) una bala le dio en la frente”.

Aquí bien podríamos haber escrito “...una bala le dio en la frente antes de que otra ráfaga llegara a soplar”. ¿No es cierto? Sí, aunque estaríamos arruinando lo que queda de oración. Si termináramos con “...antes de que sonara otra ráfaga de viento”, sonará más poético o descriptivo que efectivo. Y recordemos que no estamos escribiendo ni una poesía ni una novela rosa. Tampoco fantasía, claro.

Ahora bien, quitando la coma en "f" aceleraremos a fondo y el lector irá directo a la consumación del crimen (o venganza o lo que fuere) de manera tan precipitada que no habrá tiempo para otra ráfaga de viento. Sepan ver la diferencia. Una sutil diferencia. Y sepan ver este principio aplicado a toda una novela, a todo un cuento. La suma de las sutilezas es la herramienta para la búsqueda de la pseudoperfección literaria.
Algunos efectos que pueden lograrse gracias a la puntuación y a los conectores:
  • Uso de punto y seguido, punto y coma y punto y aparte para transportar de un ambiente a otro (por ejemplo, en el caso de la búsqueda de un objeto por parte de un personaje).
-Si la búsqueda es despreocupada, conviene utilizar coma y punto y coma.

Ejemplo: “Primero fue a su habitación: revisó bajo la cama, bajo el colchón, entre los libros de la pequeña biblioteca, en los cajones de la cómoda y en los bolsillos de las camperas que colgaban del perchero; luego en la sala, en los cajones del escritorio, en el revistero, hasta en las alacenas... imposible”.

-En cambio, si la búsqueda es angustiosa y, por tanto, metódica, el punto y seguido será un gran aliado, sumándole el punto y aparte.

Ejemplo: “Primero fue a su habitación; revisó bajo la cama. Bajo el colchón. Entre los libros de la pequeña biblioteca. En los cajones de la cómoda. En los bolsillos de las camperas que colgaban del perchero.
Luego, la sala. Los cajones del escritorio. El revistero. Las alacenas. Imposible”.
  • Uso de punto y coma para llevar al lector a media marcha, cualquiera sea el contexto general.
-Ejemplo: “No sabía por dónde empezar; se trataba de su novia; podía ser culpable. ¿Y si lo era? Tendría que hacer cualquier cosa para ocultarlo; lo imposible; lo impensable, incluso”.
  • Uso de paréntesis para:
-especificación en medio de párrafo extenso plagado de comas. Ejemplo: “El agua corría abajo entre las sombras de los árboles de la ribera, el sol del ocaso alumbraba los pastizales de la costa de enfrente, mientras, a lo lejos, un lobo aullaba (ya podía verse la luna) y la primera estrella del oeste comenzaba a brillar”. (Recomiendo no abusar de este recurso. No queremos que nuestra obra literaria parezca un resumen académico)

-inserción de una aclaración dentro de un diálogo. Ejemplo: “—Yo sé que la vi colgando de ese puente, lo vi con mis propios ojos (claro, con mis ojos, con qué más podría haberla visto) y creo que estaba dispuesta a saltar”.

-nota de un escritor que comanda una tercera persona omnisciente para recordar algo al lector. Ejemplo: “Sacudió la camisa y el polvo le llamó la atención (su paso por la cueva antes de que perdiera la memoria); asimismo arrugó el entrecejo cuando vio el barro bajo la suela de sus botas (el vado del río)”.  

En el próximo artículo trataré signos de interrogación, de exclamación, comillas y cursiva.

Si les gustó el artículo, los invito a seguir el blog o a dejar una recomendación en google+.

Gracias por leer.

S.R.B.C.




jueves, 3 de septiembre de 2015

"Una suerte pequeña", Claudia Piñeiro. Reseña por S.R.B.C.



Una suerte pequeña, Claudia Piñeiro
Destino, abismo y amor verdadero

Un oxímoron: no deseo empezar hablando de las virtudes que son marca en la literatura de Claudia Piñeiro al menos desde mi punto de vista, como por ejemplo la dinámica de su narrativa, siempre atrapante desde la primera página; la potencia de sus personajes (perfectamente definidos incluso dentro de las ambigüedades que puedan presentar), con los cuales la mayor parte de la clase media, media-alta podría identificarse; los exordios y las circunstancias, plausibles de ser halladas a la vuelta de la esquina de cualquier “noticia de la semana” y, por supuesto, el asombroso suspense narrativo, esa habilidad que tiene Piñeiro para sembrar en los personajes de sus libros o en el lector tantas interrogantes que, en lo sucesivo, van transformándose en tan satisfactorias, inesperadas y atinadas respuestas: satisfactorias, inesperadas y atinadas conclusiones, por no decir “desenlaces”.
Otro oxímoron: tampoco deseo explicar que he terminado por emprender la escritura de esta opinión desde donde no quería.  
Enseguida, sin pensarlo dos veces, fui al diccionario de la Real Academia Española en busca de la definición de “suerte”; por conveniencia personal, de todas las que surgen de la entrada, me quedé con la que transcribo a continuación: “Encadenamiento de los sucesos, considerado como fortuito o casual. Así lo ha querido la suerte”.
De esta manera pretendo abordar uno de los temas principales de Una suerte pequeña: la suerte, claro, pero también las ideas de destino, de lo inevitable y del potencial (tan presente en nuestro discurso diario cuando la culpa o la incertidumbre nos gobiernan): “¿Y qué hubiera pasado si…?”.
Entonces, eso que en los grados más diversos nos sucede día a día y que nos conduce a plantearnos cuestiones más bien existenciales, le sucede a Mary Lohan en ese polo donde se condensan los momentos que determinan cómo continuarán nuestras vidas de aquí en adelante.


Si no hubiera dicho: “Bajen los seguros”.
Si ellos no los hubieran bajado.
Si otro camino.
Si otro cine.
Si otra madre.[1]


Algo que no ha sido tanto su culpa como su responsabilidad ocurre en la vida del personaje principal de Una suerte pequeña.
Eso que sucede en la vida de Mary Lohan, que bien podría llevar la etiqueta de “accidente”, “fatalidad”, “desgracia”, entre otros sustantivos abstractos que refieran a lo que sucede sin que nosotros lo hayamos deseado, se nos va desvelando conforme avanza la trama mientras va tensándose la cuerda de la catapulta que nos arrojará, en el “momento” preciso, el objeto que sabíamos que se nos lanzaría, pero que será el que menos esperábamos. Porque Mary Lohan huye; huye de su hogar, de su país, de su vida e incluso de su propio nombre, y no sabemos por qué ha huido. E incluso cuando Piñeiro nos da a conocer, con una herramienta literaria inmejorable, cuál fue el accidente que llevó a Marilé Lauría (Mary Lohan) a escapar de todo lo que hasta el momento había sido un presente envidiable para toda mujer que anhele una familia, un hogar y la comodidad que todos buscamos como un refugio contra la felicidad (si bien también contra la incertidumbre), pareciera que el motivo es insuficiente, seguimos sin entender, llegamos a decepcionarnos por un instante, aunque sepamos, por supuesto, que lo mejor está por venir, que apenas hemos mordido un anzuelo. Fantástico.

La perfecta armonía que se da entre tiempo presente y lo que me atrevo a denominar flash backs nos sumerge en otra cuestión: el abismo. El dolor intenso de Mary, la irreversibilidad de su pasado (el accidente), la condena de su entorno (como excusa de los acusadores para alimentar las propias frustraciones inherentes en lo que respecta a la competencia social[2]), la incertidumbre a propósito de qué habría pasado, a partir de su huida, con la vida y por el corazón de aquel a quien más amaba.
Al respecto, he llegado a imaginar una balanza cuyos platos (uno que representara su pasado y el otro, su presente y futuro) estuvieran unidos por un conductor sobre el que oscilara una bolilla (el sentido de la vida de Mary); así es que cuando puedo afirmar que el platillo que representa el pasado está lleno, en tanto el otro se encuentra poco menos que vacío, la ley de gravedad hablará por mí a la hora de especificar el porqué de su búsqueda. No por decisión. Se da por una elemental cuestión de gravedad. Por algo grave. Más grave incluso que su propia vida; más que su propia muerte.
Y con esta caída de la bolilla hacia el platillo que más pesa (incluso el único que tiene peso para Mary), el regreso al pasado sucede gracias a la “pequeña suerte” más grande que le tocó: conocer a Robert, entrañable personaje que enamorará a mujeres y, por qué no, y en otro sentido, también a hombres. Gracias a Robert, a su sabiduría que empuña un altruista sentido ejecutivo, regresa a enfrentarse a su pasado; pero esto, que parece una frase hecha, tiene un significado mucho más profundo del que me permito explayarme en esta opinión, simplemente por una cuestión anti-spoiler.

Debería haber dicho que no, que no era posible, que no podía viajar. Decir lo que fuera. Pero no lo dije. Me di explicaciones a mí misma, una y mil veces, acerca de por qué, aunque debería haber dicho que no, terminé aceptando. El abismo atrae (…). Para algunos, atrae como un imán (…). Yo soy una de ellos. Capaz de soltarme en el vacío, de hacer para ser —al fin— libre. […]; tal vez, en el fondo, acepté porque quise. En un lugar íntimo y oscuro dentro de mí, allí donde ya no es posible conocerme a mí misma, yo quise.[3]

De esto puedo dar fe desde lo que es mi experiencia de vida: cuando parece que no hay nada más para perder, de pronto descubrimos que sí, que más allá de la oscuridad del fondo del abismo la caída continúa, pero entonces, “cuando bordeamos un abismo y la noche es tenebrosa, el jinete sabio suelta las riendas y se entrega al instinto del caballo” (Armando Palacio Valdés). ¿El amor? ¿La redención? ¿Un intento de suicidio en vida? ¿Cuál es el caballo cuyas riendas Mary suelta cuando se encuentra al borde del abismo? La respuesta a esta pregunta, solo Mary (Piñeiro) podría respondérnosla. La cuestión es la entrega en sí, y todo lo que de ella decanta: la primera ficha de dominó que cae para desencadenar la dinámica de todo el circuito que el azar más las decisiones irán trazando. Las suertes pequeñas. El destino, o esa palabra que no puedo encontrar, no puedo inventar sin atentar contra el sentido de mis propias limitaciones.
Vuelvo, una vez más, sobre la primera cuestión: destino. Podría decirse que el destino es el remanente de una ecuación que suma, resta, multiplica y divide, por un lado, nuestras decisiones y, por el otro, todo aquello que fue sucediendo a partir del Big Bang, puesto que no cabe discutir que si estoy ahora, aquí, escribiendo esta opinión, fue porque hubo un Big Bang. En la historia, Mary no va tan lejos, sus “si” en potencial resultan mucho más terrenales que existenciales. Pero todo lo que le ha sucedido sin dudas se remonta al Big Bang, tal como sucede con el resto de los seres humanos, por poner un ejemplo. Fue desencadenado por el comienzo mismo de la expansión de las estrellas a partir de una gran explosión, a sus decisiones, y a las decisiones de los demás, las cuales, a su vez, también tienen su raíz en el Big Bang.
Culpa, dolor, melancolía, ira; remanentes de la ecuación de la vida de Mary y de la existencia del Universo. Y es en este punto que descubrimos que la cuestión no reside en buscar la respuesta en ese remanente, sino en escribir una nueva ecuación.

Por qué. Para qué. Con qué finalidad. No hay respuesta. No hay escape. La hoja de ruta de nuestra vida tiene marcada en el camino pasar por esa estación, y uno, haga lo que haga, pasará. Lo único que no está marcado, decía Robert, es qué hará cada persona después de pasar por esa circunstancia. Es allí donde está el libre albedrío: decidir después del episodio, del accidente, de la guerra, de la catástrofe, del error, de la fatalidad.[4]

Me ha remontado a la gran sabiduría de J.R.R. Tolkien, puesta en palabras del mago Gandalf: “no nos toca a nosotros decidir qué tiempo vivir, sólo podemos elegir qué hacer con el tiempo que se nos ha dado”.
Por último, debo reconocer que, tras arduas búsquedas personales desde la experiencia y la abstracción de cuál, cómo debía ser el amor verdadero, Una suerte pequeña acabó por crearme una nueva dimensión dentro de la cual es posible advertirlo, descubrir su potencialidad, sus componentes, su valor determinante en la vida de cualquier persona.
“El verdadero amor quiere el bien del amado”, escribió Umberto Eco. Sin embargo, algo que suena a perogrullada, a la hora de pensar si es algo que suceda, de hecho, en nuestras relaciones (pareja, familia, amigos) nos daremos cuenta de que no lo es tanto. No se trata de una perogrullada. La frase implica, entre muchas otras cuestiones, la más grande de todas las que tengan que ver con el amor verdadero: la renuncia. Una vez más, activemos el anti-spoiler.
Una suerte pequeña no es Las viudas de los jueves ni Tuya, por poner un par de ejemplos del “repertorio” de Claudia Piñeiro. No lo es desde la estructura ni desde el tema. Insistiré con Las viudas de los jueves y con Tuya para ejemplificar mediante una comparación: ambas se aparecen como los carros de una montaña rusa ya en velocidad, en caída; el lector, desde el comienzo, siente el vértigo.

En cambio, Una suerte pequeña  tiene el magnífico acierto de sentarnos en el carro y ponernos en la lenta subida que antecede a las emociones, pero una subida hacia atrás, vamos de espaldas hacia lo más alto de la montaña rusa mientras un hipotético locutor, en off, va adelantándonos con un relato encriptado lo que podemos llegar a sentir cuando, ya en lo más alto, se nos lance en caída libre y ya nada podamos hacer para salirnos de la historia hasta que Claudia, al fin, lo decide.
Porque eso también ocurre: cuando termina la novela nos queda la sensación de que Claudia (o, por qué no, Mary) lo han decidido. Nosotros, los lectores, hubiéramos elegido continuar leyendo, aunque más no fuera, los pormenores de la gran historia que existe dentro de este conmovedor libro.
Mi calificación: ¡cómpralo!

                






[1] Página 129.
[2] Quizás se haya tratado de una coincidencia, pero para este “vampirismo social” he encontrado en el nombre del instituto para el que Mary trabaja una posible salvación: el “Garlic Institute”.
[3] Página 14.
[4] Página 128.

jueves, 13 de agosto de 2015

"La mente de J. K. Rowling está gobernada por clichés y metáforas muertas de manera tan exagerada que no le queda otro estilo de escritura". (Harold Bloom)

"La mente de J. K. Rowling está gobernada por clichés y metáforas muertas de manera tan exagerada que no le queda otro estilo de escritura".

Anestesiando a los lectores,

por Harold Bloom.




Harold Bloom





Anestesiando a los lectores, por Harold Bloom

Texto traducido por Frank González Bear de un artículo de “Los Angeles Times” del 24/9/2003. 




“La decisión de otorgar el premio anual de la Fundación Nacional del libro (Nacional Book Foundation) a Stephen King por su “contribución distinguida”, es un nuevo peldaño en descenso dentro de un proceso dirigido a anestesiar la vida cultural. En el pasado me he referido a King como escritor de noveluchas, pero quizás incluso ese término sea demasiado amable. No comparte nada con Edgar Allan Poe. King es un escritor inmensamente inadecuado que fundamenta su prosa en ir dejando oración tras oración, párrafo tras párrafo, libro tras libro.

La industria editorial ha caído terriblemente bajo al otorgar a King un premio que previamente había recaído en novelistas como Saul Bellow y Philip Roth o el dramaturgo Arthur Miller. Al concederlo a King se reconoce únicamente el valor comercial de sus libros, que se venden por millones pero aportan al género humano poco más que mantener el mundo editorial a flote. Y si este va a ser el criterio para el futuro, el año próximo el comité podría premiar por su “contribución distinguida” a Danielle Steel, y seguramente el Premio Nobel de literatura debería recaer en J.K. Rowling.



Escribí hace un par de años sobre este asunto, cuando me pidieron un comentario sobre Rowling. Fui a la librería de la universidad de Yale, compré y leí “Harry Potter y la piedra filosofal”. Sufrí muchísimo. La escritura era espantosa y el libro horrible. Mientras leía, me daba cuenta, por ejemplo, de que cada vez que un personaje salía a dar un paseo, la autora escribía que el personaje “iba a estirar las piernas”. Comencé a marcar en el revés de un sobre cada vez que se repetía esta frase. Me detuve sólo cuando había marcado varias docenas de veces en el sobre. No me lo podía creer. La mente de Rowling está gobernada por clichés y metáforas muertas de manera tan exagerada que no le queda otro estilo de escritura.

J. K. Rowling.

Escribí mis apreciaciones en un periódico, me contestaron que los niños solo leían a J.K. Rowling y me preguntaron si después de todo no era mejor eso a que no leyeran nada. Si Rowling era lo que necesitaban para agarrar un libro, ¿no era algo positivo? No, no lo es. Harry Potter no motivará a nuestros niños a leer Precisamente así (Just so Stories) de Kipling, Trece relojes (Thirteen Clocks) de Thurber ni El viento en los sauces (Wind in the Willows) de Kenneth Graham, o la Alicia de Carrol. Más tarde leí una generosa y cariñosa reseña de Harry Potter escrita por el mismísimo Stephen King. Escribía lo siguiente: “Si estos niños están leyendo ‘Harry Potter’ a los 11, 12 años, cuando sean mayores leerán a Stephen King”. Y estaba en lo cierto. Cuando un niño lee Harry Potter efectivamente está siendo entrenado para leer a Stephen King cuando se mayor.


Stephen King

La sociedad y la literatura están siendo anestesiadas y las causas son variadas y complejas. Yo tengo 73 años y en toda una vida dedicada a la enseñanza de la lengua inglesa he podido ver la degradación del estudio de la literatura. Mi ayudante de investigaciones me dijo hace dos años que ella había estado en un seminario donde el profesor había empleado dos horas en repetir que Walt Whitman era racista. Ni siquiera se puede catalogar de una tontería. En los 50 y comienzos de los 60, se creía que los grandes poetas románticos ingleses eran Percy Bysshe Shelley, William Wordsworth, Lord Byron, John Keats, William Blake, Samuel Taylor Coleridge. Sin embargo, hoy han pasado a ser Felicia Hemans, Charlotte Smith, Mary Tighe, Laetitia Landon y otros nombres que ni siquiera soy capaz de escribir. En algunos cursos a lo largo del país se está enseñando a una dramaturga de cuarto orden como Aphra Behn en lugar de enseñar a Shakespeare.



Recientemente hablé en un funeral con mi Viejo amigo de Yale Thomas M. Green, quizás el especialista más distinguido de literatura renacentista de toda su generación. Me dijo: tengo la sensación de que algo muy valioso se ha terminado para siempre.


Thomas Pynchon

Hoy hay cuatro novelistas americanos vivos que siguen trabajando y que merecen todos nuestros elogios. Thomas Pynchon sigue escribiendo; mi amigo Philip Roth; “Meridiano de sangre”, de Cormac McCarthy, es una novela equiparable a Moby-Dick y “Submundo” de Don DeLillo es otro excelente libro.



Sin embargo, el premio de este año se le otorga a Stephen King. Un error lamentable….”
Articulo original aquí

miércoles, 20 de mayo de 2015

Consejos para escritores; J.R.R. Tolkien

Los siguientes “consejos” son en realidad una compilación e interpretación del escritor Roger Colby acerca del proceso creativo de Tolkien, tal y como el mismo autor lo deja entrever en una serie de cartas compiladas por Humphrey Carpenter cuyo título es Cartas de J. R. R. Tolkien.


John Ronald Reuel Tolkien
  1. La vanidad es inútil. Tolkien escribe en una carta a Sir Allen Unwin (su editor) en julio de 1947: «Definitivamente espero poder dejar atrás toda la cosa revisada [se refiere a El señor de los anillos] y en su forma final, para que el mundo la lance al papelero. Todos los libros terminan allí; al menos en este mundo, en cualquier caso».
  2. Mantén la entereza. En otra carta a Sir Allen Unwin (fechada 21 de julio de 1946), Tolkien enumera un montón de problemas personales a los que se estaba enfrentando, los que incluían: estar enfermo, tener demasiado trabajo y echar de menos a su hijo Christopher, quien estaba sirviendo en la marina británica entonces. Sin embargo, el escritor inglés dejó sus problemas de lado y se puso a escribir. Tuvo que encontrar el tiempo; mejor dicho, tuvo que hacerse el tiempo. Así, fue capaz de producir obras brillantes (e incapaz de terminar muchísimas también, claro está) robándole tiempo al sueño, a su familia y hasta a su trabajo.
  3. Escucha a los críticos. Tolkien le escribe a su editor acerca de los comentarios que C. S. Lewis hizo acerca de El señor de los anillos: «Cuando él me decía: “Puedes hacerlo mejor que eso. ¡Mejor, Tolkien, por favor!”, yo lo intentaba. Me sentaba y escribía la sección una y otra vez. Esto pasó con la que creo es la mejor escena en el libro: la confrontación entre Gandalf y su mago rival, Saruman, en la devastada ciudad de Isengard».
  4. Deja que tus intereses guíen tu escritura. En una carta a Christopher Bretherton, fechada al 16 de julio de 1964, Tolkien escribe: «Comencé la construcción de lenguajes en mi niñez temprana: soy primordialmente un filólogo científico. Mis intereses era, y continúan siendo, largamente científicos. Pero también estaba interesado en los cuentos tradicionales (especialmente los relativos a los dragones) y la escritura (no lectura) de versos y otros recursos métricos. Estas cosas comenzaron a fluir juntas cuando era un alumno universitario, para la desesperación de mis tutores y la cuasi-destrucción de mi carrera».
  5. La poesía como camino a la prosa. Cuando Tolkien no podía expresar sus pensamientos en prosa, escribía «la gran mayoría en verso». En la carta antes citada, dice al respecto: «La primera versión de la canción de Trancos acerca de Luthien […] originalmente apareció en la revista de la Universidad de Leeds pero el cuento completo, tal y como lo esboza Aragorn, fue escrito en un poema de largo aliento» (y publicado en Las baladas de Beleriand, tomo 3 de la Historia de la Tierra Media).
  6. Accidentes afortunados. Tolkien escribe: «El Hobbit vio la luz y se convirtió en mi conexión con A[llen]. & U[nwin]. por accidente». Y luego continúa: «De El Hobbit se derivaron también el tema de los Enanos, Durin su ancestro primordial, Moria y Elrond. El pasaje en el capítulo 3 [de El señor de los anillos] que lo relaciona con el Medio-Elfo de la mitología fue un afortunado accidente, debido a la dificultad de estar inventando constantemente buenos nombres para nuevos personajes».
  7. Los sueños sirven como inspiración. Tolkien escribe: «Mientras dormía tuve un horrible sueño de una Ola ineludible, o saliendo de un mar calmo o encumbrándose sobre la verde tierra adentro. Todavía ocurre ocasionalmente, aunque ahora ha sido exorcizado al escribir de él. Siempre termina al entregarse, y despierto respirando entrecortadamente al salir de la profunda agua. Solía dibujarlo o escribir malos poemas acerca de él. Cuando C. S. Lewis y yo nos sorteamos, y él iba a escribir acerca del viaje en el espacio y yo del viaje en el tiempo, comencé un abortado libro acerca del viaje en el tiempo del cual el final sería la presencia de mi héroe en el hundimiento de la Atlántida».
  8. La gente real da pie a grandes personajes. Tolkien cuenta que: «Había una curioso personaje local, un anciano que solía ir de un lado a otro extendiendo rumores, sabiduría del clima y cosas así. Para entretener a mis muchachos lo llamé Gaffer Gamgee y el nombre se convirtió en parte de la tradición familiar para nombrar a viejos de ese estilo. En ese entonces estaba empezando El Hobbit y la elección de Gamgee fue dirigida primordialmente por la aliteración, pero no lo inventé. Fue sacado de mi memoria infantil, como una palabra cómica o un nombre. Era, de hecho, el nombre cuando era pequeño (en Birmingham) para el “algodón”».
  9. Puedes ser el próximo autor best-seller. Tolkien cuenta la siguiente historia: «Viví por un tiempo en una calle bastante venida a menos (acertadamente llamada Duchess) en Edgbaston, B’[irming]ham, la que se intersectaba con una aún más venida a menos llamaao Beaufort. Menciono esto sólo porque en la calle Beaufort había una casa, ocupada en días más prósperos, por el señor Shorthouse, un fabricante de ácidos de (creo) conexiones con Quaker. Él, un mero amateur (al igual que yo), sin ningún estatus en el mundo literario, produjo súbitamente un largo libro, el que era a la vez extraño, excitante y debatible… o parecía serlo entonces; pocos consideran posible leerlo hoy en día. Fue lentamente ganando ímpetu y se convirtió eventualmente en unbest-seller, además del tópico de discusión del Primer Ministro hacia abajo. Él era John Inglesant».
  10. Los libros que escribes pueden parecer triviales. Tolkien escribe: «Ahora considero El señor de los anillos “bueno en algunas partes”».